张中行《诗词读写丛话》

田寶

　　再说平仄协调。汉语语音有声调，声调可以分为平仄两类，“事实”是本土有的，“理论”是外国来的。三国时曹丕写信，说“节同时异，物是人非”（仄平平仄，仄仄平平），东晋王羲之著文，说“天朗气清，惠风和畅”（平仄仄平，仄平平仄），等等，正如沈约在《宋书·谢灵运传论》中所说：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”这高，这妙，这理，不过是玩平仄变化的花样（或无意）。到南朝，沈约、谢朓等不但变本加厉，还吸收翻译佛经中梵语拼音的道理，创四声、八病说，平仄变化的要求就由“暗与理合”变为有意追求。追求什么？笼统说是声音美。具体说就比较麻烦，因为必须讲清楚，李绔的“开门雪尚飘”（平平仄仄平）好听，凤姐的“一夜北风紧”（仄仄仄平仄）差些，如果换为“一夜瑞雪降”（仄仄仄仄仄）就更差。为什么？可以推想，我们的耳朵不愿意接受千篇一律。正面说是爱听有变化的。这里变是平仄变。用最简明的说法，平声的性质是扬，仄声的性质是抑，正好对立，变就是扬后有抑，抑后有扬。何以这样变就好听？也许音乐理论家能够说明，至于我们“家”以外的人，就无妨安于“天性使然”。换个说法，对于耳朵欢迎平仄变，我们容易知其当然，而不容易知其所以然。

　

田寶

　　还有不容易知其所以然的，是要求的变不是乱变，而是基本上以两个音节（有人称为“音步”，有人称为“节”）为一个单位的变。以五言的近体诗为例，要求的变不是仄平仄平仄或平仄平仄平，而是仄仄平平仄或平平仄仄平。这样的变扩张到句外，就成为上下联的变：

　　 五言　　　　　　　　　　七言
　　仄仄平平仄　　　　　平平仄仄平平仄
　　平平仄仄平　　　　　仄仄平平仄仄平

　　这是在一联中，两个平仄相同的音节结合为一体之后才要求变；而且要求得彻底，两个方向（左右，上下）的邻居都要变。有极少数诗作是这样循规蹈矩的，如：

　　爱此江边好（仄仄平平仄），留连至日斜（平平仄仄平）。眠分黄犊（读仄声）草（平平平仄仄），坐占白鸥沙（仄仄仄平平）。（王安石《题舫子》）

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　　爆竹（读仄声）声中一（读仄声）岁除（仄仄平平仄仄平），春风送暖入屠苏（平平仄仄仄平平）。千门万户曈曈日（平平仄仄平平仄），总把新桃换旧符（仄仄平平仄仄平）。（王安石《元日》）

　　这是字字合乎格律，一点不含胡。得到的酬报是，读来会感到抑扬顿挫，确是好听。

　　可是字字合乎平仄格律的整齐的变，常常不能与意义水乳交融。举例说，一阵有所感，诌了这样一句，“宝祐伤心事”，恰好是仄仄平平仄，字字合乎格律，如意得很；可是想想，事不是出于宝祐，而是出于淳祐，不得不改为“淳祐伤心事”，成为平仄平平仄，怎么办？在这种地方，古人也不敢强硬，于是迁就意义，放弃点声音方面的地盘，甘心顾后不顾前，即承认两个音节，后一个是重点，不得已就放弃前面那个轻的。这还有个名堂，曰“一三五不论，二四六分明”。这名堂是就七言说的，如果是五言，要改为“一三不论，二四分明”。我们翻看诗集，会发现有不少诗句是这样将就的。

　　举以“诗律细”自负的杜甫为例：

　　·江动·月移石（读仄声），溪虚·云傍花。·鸟栖知故道，·帆过宿谁家？（《绝句六首》之一）

　　草阁（读仄声）柴扉·星散居，·浪翻·江黑（读hè）雨飞初。山禽引子·哺红果，·溪女·得（读仄声）钱·留白（读bò）鱼。（《解闷十二首》之一）

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　　加点的字，“江”、“云”、“帆”、“星”、“江”、“溪”、“留”是应仄而平，“月”、“鸟”、“浪”、“哺”、“得”是应平而仄，位置有的是一，有的是三，有的是五，都是一个单位的前一个音节。这样，萧规曹随，比如读这位杜老的以下两首：

　　·国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。·白头搔更短，浑欲不胜（读平声）簪。（《春望》）

　　朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生·七十（读仄声）古来稀。穿花·蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。

　　（《曲江二首》之一）

　　加点的字，在一位置上的“国”、“白”，在三位置上的“七”、“蛱”，都是入声字，就可以依照放松轻、抓紧重的原则，照今音读。也是依照放松轻、抓紧重的原则，在二位置上的“别”和在四位置上的“十”，也是入声字，就要依照中古音系统，读如去声。

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　　上面举读音可以通融的例，五言句没有在三位置上的，七言句没有在五位置上的，意思是想补充说明，在这两个位置上的，即使不是非论不可，也总是以论为好。原因是如果不论，就会成为这样：

　　　　五言　　　　　　　　　　七言
　　仄仄·仄平仄　　　　　平平仄仄·仄平仄
　　仄仄·平平平　　　　　平平仄仄·平平平
　　平平·仄仄仄　　　　　仄仄平平·仄仄仄
　　平平·平仄平　　　　　仄仄平平·平仄平

　　读读试试，不好听。为什么五言句的三，七言句的五，要另眼看待？理难说，无妨设想个现象性质的规律，是也如积薪然，“后来居上”。居上，在耳朵里占重要地位，贵宾不可慢待，因而放松就不妥当了。本诸此理，像这样的诗：

　　花枝·出建章，凤管·发昭阳。借问承恩者，双蛾几许长？（皇甫冉《婕好怨》）

　

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　　银烛（读仄声）秋光冷画屏，轻罗小扇·扑流萤。天街夜色凉如水，卧看牵牛·织女星。（杜牧《秋夕》）四个加点的字都是入声字，今读平声，位置或三或五，从今读不好听，最好是不惮烦，从旧，读如去声。（平平仄仄平五言句的第一字，仄仄平平仄仄平七言句的第三字，也要论，以后谈作的时候谈。）

　　还要顺着后来居上的情况往下说，那是与韵字对称的字，五言句在五位置上的，七言句在七位置上的，虽然也是单数，因为必须与韵字平仄不同，所以非论不可。例如：

　　青山横北·郭，白水绕东城。此地一（读仄声）为·别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。（李白《送友人》）

　　水流花谢两无情，送尽东风过楚城。蝴蝶（读仄声）梦中家万里，杜鹃枝上月三更。故园书动经年·绝，华发春催两鬓生。自是不归归便·得，五湖烟景有谁争。（崔涂《春夕旅怀》）

　　四个加点的字都是入声字，今读平声，因为在句末，与韵字对称，所以要从旧，读如去声。

　　以上谈平仄协调都是以近体诗为例。读词呢？“基本上”也要求诗那样的平仄变化，关键字为二四或二四六以及句末。

田寶

　　如：

　　轻·舟短·棹·西·湖·好，绿·水·逶·迤，芳·草·长·堤，隐·隐·笙·歌处·处·随。无·风水·面·琉·璃·滑（读仄声），不·觉（读仄声）·船·移，微·动·涟·漪，惊·起·沙·禽·掠·岸·飞。（欧阳修《采桑子》）薄·雾浓·云·愁·永·昼，瑞·脑·销·金·兽。佳·节（读仄声）·又·重·阳，玉·枕·纱·厨，半·夜·凉·初·透。东·篱把·酒·黄·昏·后，有·暗·香·盈·袖。莫·道·不·消·魂，帘·卷·西·风，人·比·黄·花·瘦。（李清照《醉花阴》）

　　可以通融的大致是靠前的单数字。

　　说“大致是”，或说“基本上”，是因为词的平仄要求比诗严格，平仄变化比诗复杂。差异由词的句法和音律与诗有别来。先说句法。诗，尤其近体，无妨说，只有五言、七言两种（六言的作品极少）。词就不同，由一字到十字都有。只举例说说两端的较少见的。一字的有大断、小断两种，如《十六字令》的开头一字要断句，入韵，是大断；许多领字，如“·渐霜风凄紧”，“·怅客里光阴虚掷”，加点的字读时要顿，是小断。二字的不少，多用在换头处，如“明月，明月”，“·江·国，正寂寂”。三字的更多，如“萧声咽”，“秦楼月”。超过七字的数量不大，如“更那堪冷落清秋节”，“英雄无觅孙仲谋处”是八字句，“斜阳正在烟柳断肠处”是九字句，“君不见玉环飞燕皆尘土”是十字句。再说音律。深追，可以细到如李清照在《词论》中所说：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”我们不敢这样要求，但也不能退到像诗那样，只满足于平平仄仄的变化。超出诗以外的情况，大致可以分为两类。一类较粗，是平仄的变化不是平平仄仄式。还可以分为缩短和延长两种：缩短是不到两个字就变，如《如梦令》的“如梦，如梦”（平仄，平仄），《天仙子》的“泪珠滴”（仄平仄），《六醜醜》的“愿春暂留”（仄平仄平），都是；延长是超过两个字才变，如平韵《忆秦蛾》的“桃花红”（平平平），《兰陵王》的“似梦里，泪暗滴”（仄仄仄，仄仄仄），《黄莺儿》的“黄鹂翩翩”（平平平平），《声声慢》的“惨惨戚戚”（仄仄仄仄），《夜半乐》的“渔人鸣榔归”（平平平平平），《倒犯》的“驻马望素魄”（仄仄仄仄仄），都是。另一类加细，是不只辨平仄，有些地方还要限定用仄声的哪一种。如《永遇乐》的“尚能饭否”，“否”一定要用上声；《瑞鹤仙》的“又成瘦损”，“瘦”一定要用去声；《红林檎近》的“萧索水云乡”，“索”一定要用入声。（《忆秦娥》、《贺新郎》等习惯押入声韵的词调，韵字当然要用入声。）这么琐细，初学怎么办？有劳、逸两种办法：劳是对照词谱，逸是大致照读诗那样读（注意平仄变化和韵字）。当然，如果仿作，就只能走劳的一条路。

田寶

　　总括以上所说，以下面两首为例，加点的字，读音就应该从旧，以求不破坏音乐美。

　　好雨知时·节（jiè），当春乃·发（fà）生。随风潜入夜，润物细无声。野径云·俱（jū）·黑（hè），江船火·独（dù）明。晓·看（kān）红·湿（shì）处，花重锦官城。（杜甫《春夜喜雨》）

　　正单衣试酒，怅客里光阴虚掷（zhì）。愿春暂留，春归如过翼，一去无·迹（jì）。为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾·国（guò）。钗钿堕处遗香·泽（zè），乱点桃溪，轻翻柳陌。多情更谁追·惜（xì）？》但蜂媒蝶（diè）使，时叩窗·槅（gè）东园岑寂，渐蒙笼暗碧，静绕珍丛底，成叹·息（xì）。长条故惹行客，似牵衣待话，·别（biè）情无·极（jì）。残英小、强簪巾帻（zè）。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮·汐（xì）。恐断红尚有相思字，何由见·得（dè）？（周邦彦《六醜》）

　　最后说说理论上没啥实际上也许会碰到的一个问题，是：读，从旧（就说是为数不多）有困难，完全从今不成吗？困难有不同的来源。一个小的是与“省力”有矛盾。这在前面已经谈过，图省力，就只好牺牲音乐美。两条路只能走一条，走哪条是个人的自由，不必勉强，勉强也没有用。另一个大的是与推广普通话有矛盾。据我所知，电台和电视中读诗词，就以此为理由，一律照今音读。这是集体的自由，也不必勉强。但这会引来一个小矛盾，是：读，大多是描画某一首如何美，这美包括意境美和声音美，而如果照今音吟诵，比如与“今夜鄜州月”对称的“闺中只独看”，读为guīzhōngzhǐdúkàn，那声音就成为相当难听了。怎么解决才好？难免左右为难。这就更足以证明，读诗词怎样发音还是个值得研究的问题。

田寶

张中行《诗词读写丛话》11

九 偏爱

　　偏爱常用于人对人。元稹诗：“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。”这是说这位谢老丈人对儿女不是一视同仁，而是特别喜欢最小的一个。想来谢婆必更是这样。读诗词是不是也会如此？我想不只“会”如此，而且“必”如此。也“应该”如此。谈诗词，有没有偏爱不是什么大事。甚至深一层，有没有偏见也不是什么大事。不过既然有所偏，就难免引起争论，这就会牵涉到是非问题，至少是哪一种好些、哪一种差些的问题。是非、好坏是评价范围内的事，因而如果成为问题，问题就不简单。所以无妨费点笔墨，也谈谈。

　　仍以诗词为限，偏爱有范围大小之别。可以大到在诗词间有所偏爱，比如同样是抒情，有的人对软绵绵特别感兴趣，那就无妨多读“执手相看（读平声）泪眼”，“斜阳正在烟柳断肠处”之类而一唱三叹。同是诗或词，可以对某一体有偏爱，比如诗特别喜欢近体，词特别喜欢长调就是。体还可以加细，一直细到喜欢近体的七律，长调的《满江红》《贺新郎》之类。偏爱的还可以是时代，如诗特别喜欢盛唐，词特别喜欢北宋之类。时代还可以缩小到人，如盛唐特别喜欢老杜，北宋特别喜欢小晏之类。更常见的偏爱集中于作品，如诗特别喜欢《古诗十九首》、杜甫《秋兴八首》，词特别喜欢柳永《雨霖铃》、贺铸《青玉案》之类。这方面也可以缩小，如诗可以特别推重“春风又绿江南岸”的“绿”字词特别推重“红杏枝头春意闹”的“闹”字之类。这多种偏爱的分歧自然只是举例，就绝大多数读者说，都多多少少是墨子的信徒，（有条件的）兼爱，正如对于佳人，窈窕的，赵飞燕，丰满的，杨玉环，都觉得好。那就无妨说，读诗词，时间长了，篇数多了，总难免，偏爱这些，不偏爱那些，不偏爱的那一堆里，也许有一些，甚至不很少，轻则不喜欢，重则厌恶。这好不好？

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　　我看是没有什么不好。理由有主观、客观两种。主观是就读者说，各有性之所近，正如饮食大欲，有人爱吃甜的，有人爱吃辣的，不必勉强，勉强也难于奏效。以读诗为例，陶诗和西昆体之间，如果容许打破时代的拘束，巢父、许由一流人一定选择前者，徐陵、江总一流人一定选择后者。这类事说不上什么对错，人生是复杂的，大道理之下应该包容多种小自由。客观是就作品说，古今大量的不通的不算在内，只说漂在水面以及之上的，如朱庆余的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛（读仄声），待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”李商隐的《寄令狐郎中》：“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。”两首诗都见于《唐诗三百首》，都是写给某一人意在讨好的，不知别人怎么看，我看是有高下之分，因为读前一首总感到肉麻，后一首没有乞怜的谄媚态，不诛心就过得去。由此可见，作品确是有好坏之分，至少是高下之分，对应好坏，高下，有偏爱正是当然的，虽然所偏未必就是适当的。

　

田寶

　　进一步说，读诗词，偏爱还有优点，是可以证明已经深入一步。理由可以想见。其一，偏爱由比较来（除性之所近以外），固执的偏爱由多次比较来。儿童开始接触诗词，比如只念了三五首绝句，“床前明月光”、“两个黄鹂鸣翠柳”之类，觉得还有点滋味，这够不上偏爱，因为没有觉得这比什么什么好。读多了，比如唐以前，尤其南朝五言诗读了不少，越来越感到，还是《古诗十九首》好，因为语质朴而情真挚。这是由比较来的偏爱，与儿童的浅尝相比，获得增多，所以是深入一步。其二，偏爱还由深入领会，或说与作者的诗情（作品蕴含的情怀）同呼吸、共苦乐来。陶诗“众鸟欣有托（读仄声），吾亦爱吾庐”，杜诗，“夜阑更秉烛（读仄声），相对如梦寐”，都用朴实的笔墨写常事常情，可是这情是由颠簸的经历和哲人式地体味人生来的，其中有理，也有泪，如果我们读了，生偏爱之心，就证明我们已经透过字面，心中也有了理，眼里也有了泪。用前面说过的话说，这是已经进入诗境，或取得境的化。

　

田寶

　　上面说，偏爱的所偏未必就适当。适当比不适当好，可是分辨适当与不适当，不容易，因为要有标准。偏爱主要由感受来，感受却不能单独充当标准，至少是不能单独充当基本的或稳固的标准。所以最好还是再深入，问问所偏爱的作品为什么是值得偏爱的，或者说，去找那个基本的或稳固的标准，以支持偏爱。我的经验，这样的深思，有如掘井，可以分层，最有力的泉源总是在靠下一层。还是以读诗词为例。李白，与杜甫相比，是长于写绝句的，拉他的两首绝句来比比看：

　　云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。（《清平调》三首之一）

　　故人西辞黄鹤楼（“人”字平声，不合格律），烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。（《送孟浩然之广陵》）

　

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　　前一首写佳人，后一首送诗人。佳人容易引起男士的热，可是这位佳人是有主的，而且主不是普通人，是有生杀予夺之权的皇帝，于是可能的热就难得热起来。但这样的诗必须歌颂，美化，无力而不得不装作有力，只好拉西王母来凑凑热闹。后一首就不然，“惟见”云云，表示极不愿离别而终于不得不离别，其中不只有热，而且有泪。这样，两首相比，后一首真，前一首假，或说得委婉些，以酒为喻，后一首醇，前一首是搀了水的。醇好，搀水不好，这是比感受深一层的理。深一层的理还可以表现在旁的方面，举《古诗十九首》的两首为例：

　　今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。（其四）

　　迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。（其十）

　

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　　两首诗感情都真实，可是，至少我觉得，有高下之分。前一首写人生短促，这几乎是人人都会感到的，分别在于怎样对待。积极的态度是少壮努力，或退为消极，“对酒当歌”。这首诗不然，而是“抢先”，求居人上。后一首写可望而不可及的思情，欲语而不得语的苦，像是由人生的定命来的，所以有普遍性，难忍而终于不得不忍，所以又有长久性。两首相比，虽然感情都不假，可是前一首浅，后一首深。深好，浅不好，这是另一种深一层的理。这样的理还可以表现在许多方面，如谢灵运诗，“池塘生春草，园柳变鸣禽”，上联比下联好，因为自然，没有拼凑痕迹；杜甫诗，“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一（读仄声）吟”，也是上联比下联好，因为形象生动，意境清远，至于龙，谁也没见过，加上吟，就难于知道是怎么回事了。自然好，有鲜明意境好，这些也是深一层的理。其他可以类推。

　

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　　这样的多方面的理，能不能统一为更深一层的理？我想是可能的，而且是应该的。但这比较玄远，想只简略地说说我的蠡测。我的一点不成熟的想法是由有关道德学和美学的粗浅认识而来。道德学是研究善恶的性质的，美学是研究美丑的性质的，我惯于小本经营，总愿意把无极、太极（即使有）画在胸前或背后，就是说，人本位，所以认为，不管善恶两端、美丑两端看来如何微妙，探挖，根柢总不能不在饮食男女的大欲之内。真截了当地说，人所喜爱的、推重的，总是有利于人生的。何谓“利”？一言以蔽之，不过是能使生活（指总的，枝枝节节的未必然）向上而已。这“上”包括多方面的内容，难于类举，只举两个方面为例。一方面是对己，丰富比贫瘠好，清新比混乱好，等等，好的一面是向上的。另一方面是对人，爱比恨好，聚比散好，等等，好的一面也是向上的。好的诗词作品之所以为好，我的想法，也是有使生活向上的感染力量，所以表现为情，要真，表现为境，要净，总的精神是执着于人生，或者再简化为一个字，“厚”。这厚是更深一层的理，读诗词，不知道也许关系不大，但既然不免于偏爱，能够问问所以然，总比不识不知好一些吧？追深一层的理，要靠思。孔老夫子说，“思而不学则殆”，所以思还要以学为基础。任何思方面的高的造诣都是以前人的思为阶梯爬上去的。所以思之前，先要多参考别人的意见。就诗词而言，别人的意见，有泛泛的，如上面提到的道德学和美学就是；还有专业的或切近的，那是有关诗词的述说和议论，因为直接，所以更重要。举王国维《人间词话》的两则为例：

　

田寶

　　尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

　　南唐中主词，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽、美人迟暮之感，乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。

　　这都见得深，能够启发我们深入一层去领会。

　　可是这论南唐中主词的一则会引来一个问题，是：看法不同，不能都对，怎么能避免失误？我的想法是不会严重到失误。理由有二。其一是不怕不识货，就怕货比货，读多了，日久天长，好货自然会占上风。其二，万一出点小差错，比如把不很美的看作很美，推想也总是小德可以出入之类的，无妨放宽一些。至于再轻些，如有人喜欢“菡萏香销”，有人喜欢“细雨梦回”，则是公说公有理、婆说婆有理之类的，就更可以任随君便了。

　　

田寶

　　最后说说，偏爱还会连贯地产生另外两种“利”。一种是有利于“熟”。因为爱就不忍释，于是霜晨月夕，路上窗前，就不免随口哼几句，这样日久天长，许多篇什就印在记忆上。这就会引来另一种利，正如俗话所说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”就是说，仿作就不怎么难了。语言的巧妙、繁富来于熟之后的拆改，诗读多了，熟了，也就不难拆改。大拆改是用零件拼，没有盗用的痕迹，可不在话下；小拆改呢，如“水田飞白鹭”变为“漠漠水田飞白鹭”，昔人也容许，甚至美其名曰点化。这些，以后还要谈到，这里从略。

田寶

张中行《诗词读写丛话》12


一○ 旧韵新韵

　　前面主要谈“读”诗词的概括方面。具体呢，比如李商隐《锦瑟》，历来视为难解，要怎样悟人？这不胜说，也不好说。还不必说，因为嚼饭哺人，总不如用自己的牙切实有味。所以想照应书题，由“读”往下走，谈“写”。可以现身说法。我昔年读了些诗词，自知东施效颦，难免人冷笑而己出丑，不敢写。“大革命”来了，本职工作受命停顿，而昼夜仍是24小时，举小红书从众呼万岁之余，难消永日永夜，饥不择食，于是试写诗词。人，万马齐暗的时候是也会出声的，于是无病或有病呻吟之后，有时还抄三首两首效颦之作给过颦的朋友看看。其中一位比我年轻得多，富有维新气，看我写诗仍是百分之百的平水韵，填词仍是百分之百的《词林正韵》，也许是想“己欲达而达人”吧，写信给我，劝我扔掉“守旧”的枷锁，以享受解放的自由。我想了想，复了一封长信，感谢善意之外，说了些碍难从命的理由。记得其中总括的意思是：你说我守旧，我不是守旧，是守“懒”，或守“易”。现在谈写，必碰到的头一个问题是，要不要以昔日的格律为准绳，亦步亦趋。这个问题不简单，幸而过去考虑过一次，现在无妨炒炒冷饭，把那封信的意思重说一遍。

田寶

　　我的仍旧贯的理由不是来自理论，而是来自实际。理论上，从今像是有好处，甚至是当然的。其一，我们是现代人，说普通话，或要求说普通话，一旦有在心为志，需要发言为诗，当然要用普通话的言，而平水韵式的言是《清明上河图》里的人物说的，舍此时而追彼时，即使可能，也总是颠倒衣裳一类的事。其二，如果决定从今，即不依平水韵而依今韵，那背平水韵、硬记许多今昔不同音的字、一些关键字变读之类的麻烦就都烟消云散。其三，今人读，以张目所见为喻，倭堕变为烫发，绣履变为高跟，就是程、朱、陆、王的信徒也当感到亲切得多吧？

　

田寶

　　但这是单纯用理论的眼看出来的，用或兼用实际的眼看就未必然。而如果两个来路有分歧，甚至扩大为争论，弃甲曳兵而走的经常是理论，因为手中的一文钱总比天上的聚宝盆更为有力。仿作诗词，维新难，症结在于下笔之前，我们接受了平平仄仄平的格式，而这格式正如九斤老太，守旧至于极端顽固，不要说通体（身加心）变革，就是星星点点，她也绝不会同意。这不是理论上不可能，是实际上困难很多。以下具体说这很多。

　　困难之一，学什么要唱什么，趸什么要卖什么，如果学梅兰芳，上场要唱毛阿敏，趸石榴裙，开门要卖牛仔裤，即使非绝对不可能，也总当很费力。我们读旧诗词，是哼惯了“春草年年绿”，“环佩空归夜月魂”，“对花前后镜”，“但目送芳尘去”是类文句的，及至写，要改弦更张（主要指能表现的词语），或者说，用新的一套，这困难是可以想见的。这近于总的说，以下分别说说诸多方面。