【轉】徐晉如： 國詩答疑錄5

郁离格格

七十二峰深處問：詞是否需要分為豪放派和婉約派？
胡馬答：中學語文課本中的文學史知識，字裏行間透出四個大字：「毒害青年」。那些陳舊荒謬的觀點，都深深地打著蘇聯文藝理論的烙印。
詞分豪放婉約，其說昉自明代張綖，「詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。」又謂婉約者以秦少游為正宗，豪放者以蘇東坡為正宗。這一說法，在二十世紀以前的詞學界，從來沒有產生過大的影響。清代詞學號稱中興，但沒有一家詞派宗主論詞尊奉其說。這原因很簡單，豪放詞在詞中數量少到可以基本忽略，即使在東坡全部的三百四十多首詞中，夠得上豪放標準的，滿打滿算只六七首，詞的文體特徵，不因這一些變聲而有所動搖。
惡鄰羅剎給中華民族帶來了最深的災難。而蘇聯的文藝理論，也影響到中國的左翼學者，並最終導致中國文藝理論領域的一片荒蕪。左派學者的代表人物胡雲翼，稱蘇辛為詞中主流，而斥周、姜為逆流，這完全是以階級鬥爭學說指導文藝理論的結果。近五十年來的文學史，基本就是胡雲翼這類的學者寫就的，也衹有到了這五十年的文學史中，子虛烏有的「豪放派」才堂而皇之地僭佔了主流的地位。
蘇聯式的思維除了二元對立，就沒有別的了。我聖門《易經》以一感通貫於天下萬物，其說遠在馬門講鬥爭、重對立的辨證法之上。試以詞論，辛詞歛雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼，何嘗豪放，亦何嘗婉約？大蘇《水調歌頭》之中秋詞，一般認為是豪放之作，其實此詞深有寄託，只在示其愛君不忘之意，原是對宋神宗的執著愛念，哪有絲毫豪放的意思？又如白石以健筆寫柔情，美成「軟媚中寓風骨」，如何能以豪放、婉約限之？
《易》曰：一陰一陽之謂道。好的詞總是一片渾化，陰陽感通的。七十二峰深處問:詩與詞的根本區別在哪裏？
胡馬答:詩與詞在文體上的分別，拙著《大學詩詞寫作教程》第十一章論之已詳。而若更進一步，求詩與詞之本質區別，我以為不如求詩人與詞人之別。
詩人與詞人，都得像龔自珍詩銘所說的那樣，「之美一人，樂亦過人，哀亦過人」。有此哀樂過人之天性，遂有激情之生發，亦遂有感人至深之詩詞。情感沖淡波瀾不驚者，既不可能為詩人，亦不可能為詞人，偶爾情隨境遷，做出一兩首有摯情的詩作詞作，並不能就說他是詩人或詞人，而要看他的人生大端。比如蘇軾，他的人生底色就是散文家。他的洋洋灑灑的詩作，大部分都不是詩，而是有韻的散文。他的詞，總共有三百四十多首，大部分也不好，精品在全部作品中的比例遠比不上小山、白石、夢窗。
詩人與詞人，皆須以哀樂過人為根本，故惟激情可以成就詩人詞人。但詩人與詞人猶自有別，詩人更多地愛全人類，而詞人更多地愛自己。另一方面，詩人的心靈強健，詞人的心靈柔弱，面對苦難，詩人選擇了吶喊咒罵，詞人選擇了流淚呻吟。詞之動人，亦在於是。葉嘉瑩先生說詞體現了「弱德之美」，庶幾得之。正是詩人與詞人人格的不同，導致詩與詞體性的不同。然而真詩真詞同以激情為底色，則可無疑。
有時候，詩人的人格與詞人的人格可以統一在同一個人身上。通常這樣的人面對仇敵時是勇敢的，但在情人面前卻是柔弱的。因為他在愛全人類與一個具體的人之時，都同樣深沈，同樣執著，永遠學不會保護自己，也因此注定要被傷害。常靜姝問：因為沒有詞樂可以「倚聲填詞」，很多詞牌，已經不能明白原是用來表達何種詞境。今人在填詞時，該如何選擇詞牌呢？
胡馬答：詞樂在南宋末年並不是完全亡佚，而是經過曲化，保留在了南北曲當中。南北曲中保留的詞牌，雖然已非教坊之舊，但畢竟有著血緣關係。故應多聽崑曲，訓練自己對古典音樂之感覺。另外，像《白石道人歌曲》所傳宋譜十七首、明代的《魏氏樂譜》中的一些詞樂，楊蔭瀏、曹安和這些音樂大師都做過整理工作，其中的一些，也存有錄音。這些資料，如果可能找到，都應該多聽，便有感覺。
除此以外，也可以有很多的文獻作為選擇詞調的參考。《欽定詞譜》、《詞律》這些書都會對一個詞牌的來源作出考證，從詞牌的來源，往往能推測出其音情。比如《虞美人》，蓋衍霸王別姬之故事，其聲必為悲涼抑鬱之至。又如《祝英臺近》，係出梁祝故事，其聲淒苦斷續。而像《朝元歌》、《河瀆神》這些詞牌，本為道教音樂，其聲莊嚴雍容，殆可推知。
另外，詞的韻位的安排、句式的參差、韻的聲部，都會對聲情有一定的影響。這種感覺，需要多填詞多練習，自然明白。
惟詞牌之聲情絕非一成不變。大家如周美成姜白石輩，本善知音，以樂曲寫哀，以哀曲狀樂，極盡騰挪，無所不可，故亦不必過於拘泥。
但整體而言，古典音樂在風格上都是比較沈鬱的，絕少歡快輕蒨之音。這與古典的人在精神氣質上的憂患是分不開的。故表達歡快愉悅之情，很少能有合適的詞牌。二十六
丕瑾問：請問該如何看待聲韻改革派的觀點？
答：二十世紀以來，中國的一部分帶有強烈浪漫色彩的知識分子對自己的傳統產生了徹底的虛無感與幻滅感，尤其是受了蘇俄革命的影響，他們認為中國的一切東西都不如人，一切都是落後的、守舊的，最終發展到喊出「漢字不滅，中國必亡」，要對生我育我的民族傳統施以徹底的破壞。正是在這樣的背景之下，繼胡適輩倡為名為語體詩實為殖民文體的所謂「新詩」之後，又有人提出廢止國詩詩依平水，詞依正韻的傳統用韻標準，作者用韻，應以個人為單位，遵從現代人及各地方方言土語之讀音，以求真切而自由。這一觀點的提出者，在二十世紀前期主要有徐凌霄徐志摩等人。以個人為單位，以求得「真切而自由」為目的，就得完全否定人人信守的用韻標準，也就等於不要任何韻。這樣的觀點，衹有寫殖民體的「詩人」們才會接受，於是「新詩」發展到今天，基本沒有了韻，很多寫「新詩」的人跟我說，他們的「詩」有著內在的韻律，衹是你看不懂感受不到而已。
針對徐凌霄徐志摩等人的觀點，吳宓先生指出，「作新詩者，如何用韻，儘可自由試驗，創造適用之新韻」，「若夫作舊詩者，予意必當嚴格的遵守舊韻（即現行之詩韻）」：
理由一：凡藝術必有規律，必須宗傳（Tradition）。從事此道者，久久沿襲，人人遵守。然後作者有所依據，不至茫無津涯；然後評者可得標準（標準有精神、形式二種之不同，但皆關係重要），可為公平之裁判與比較。世界各國各體文學，皆有其特殊之規律及宗傳。中國舊詩之形式上之規律及宗傳，厥惟平仄之排置與協韻。去韻，則舊詩不為一種藝術。破壞人人（指作舊詩、讀舊詩、評舊詩者）所共遵共守之韻，則舊詩已不成為舊詩，即等於完全消滅矣！
理由二：凡人生社會各種規矩（Convention），似若束縛，實皆為全體或大多數人之利便。當初製定之時，縱屬勉強，縱由專斷，然既通行之後，則可賴以免除人間多少猜疑、紛爭、痛苦、旁皇。譬如馬路中車輛左側東行右側西行，又譬如電話簿按字畫多少編目，其無形中便利群眾、便利個人之處，直不可思議，不可限量。上者如道德事功，下之如衣服裝飾，於規矩定律之外，隨時因人施以變化，乃見巧思與聰明，乃成新奇與美麗。故各種規矩之存在，不但足以維持社會秩序之安寧，且足以增加個人生活之趣味也。文學藝術，理正同此。各種規律（詩韻亦其一）之存在，不特不至阻抑天才，且能贊助天才之發榮滋長；不特非枷鎖之束縛手足，且如槍炮之便利戰鬥。故謂中國舊詩規律太嚴者，妄也；謂中國現今之韻應廢除者，亦妄也。疑吾言者，請讀華次華斯（Wordsworth）之Nunsfret not at their convent『s narrowroom詩（十四行體），又請讀《韋拉裏說詩中韻律之功用》一篇。其他例證不勝舉。
理由三：姑不論源流改革，只論現在，則以予本身實驗之經驗，常與生長各省之朋友談話，積久乃知中國現今之詩韻（按照通行韻本）其分部別居，對於任何一地之人，皆不能為完全之適合，然其對於全國所有各地之人，則能為（比較的）最大量之適合。譬猶算術中之公生數（或曰公因子），誠可為文學界公用之標準也。大抵甲省之人每覺韻本中子丑諸韻字編置不近理，而乙省之人又覺韻本中寅卯等字不應同在一韻（例如陝人讀門元音絕異，而蘇人常錯仁清）。北京話應為全國標準語者，理由亦同此。昔但丁提倡意大利國語，創造新文學，而專取塔斯干之方言，正因此故。彼所取者，謂之雅言。乃塔斯干方言之加以淘汰凝煉者，又非該地市井之流行語也。總之，北京話既可為全國標準語言，文言更應繼續為全國統一之文字。而現今之詩韻，尤當為作舊詩者所宜共遵守，此予所深信不疑者也。
雖然，立法宜嚴，而行法則當時予寬恕。論理宜真，而行事則必有時過，有時不及。此人生之實況，亦當然之理也。詩韻乃一理想之鵠的，公共之標準。故每一作者悉當恪遵嚴守。然事實上，如偶成佳詩，而某句不協韻，若強改為本韻中之文字，則大失原意或減損其美。到此無可奈何之時，吾寧勸此作者勿改，寧可某句出韻，而保存全詩之光輝與價值。然此乃以破格及例外視之。作者不獲已時，盡可行使此種自由。然卻不可因自己一時之便利，而欲破壞詩韻之本體也（蓋詩韻推翻之後，此種出韻之自由，亦不覺其為可愛而便利矣）。
凡是有過一定國詩創作經驗的人，都會理解，國詩的魅力之一，便在於它是有格律的。在創作國詩的過程中，由於格律的限定，你必須要為某一個特定的位置尋找特定的字詞，格律（包括平仄與用韻）強迫你改換掉你最先想到的字詞，逼著你挑戰自己的潛能，為這一特定位置尋找到更合適的字詞。這樣，在你尋找到合適的字詞之後，會有歷盡艱辛，終於夙願得償的愉悅感。說到底，能否熟練駕馭格律，是詞彙量的問題，不是格律本身的問題。衹要創作者閱讀面廣、詞彙量豐富，格律就不但不成其為束縛，反而能帶給創作者以遊戲通關那樣的快感。這就是格律本身的魅力。而徐凌霄、徐志摩等人的觀點，無異於不要任何藝術上的規矩，這當然會剝奪國詩創作者的樂趣，也當然不會得到國詩界的響應。
革命派的觀點最後只為「新詩人」接受，那麼內部改良行不行得通？在民國時，黎錦熙等人編了一部《中華新韻》，那部書是當時對聲韻之學深有研究的學人所編，其學術價值之高過中華詩詞學會找一幫半文盲的三腳貓拼湊出來的《中華新韻（十四韻）》，直不可以道裏計。黎編《中華新韻》考慮到語音變化的現實，但保留了入聲。然而，當時的詩人誰也不買賬，大家都依然謹遵詩依平水，詞依正韻的祖宗家法。何以故？除了吳宓先生上文所說，舊韻是各地方言的最大公約數之外，還以平水韻亦是古今詩人用韻習慣的最大公約數。平水韻自切韻而來，而切韻的編譔原則就是兼有「古今方國」之音。從古至今，語音就在不停變化著，詞彙也是。如果我們每一個時代都用一個時代的語音、詞彙，下一個時代的人就沒有辦法欣賞。正如統一的文言和方塊字維繫了中華民族的大一統，統一的用韻也維繫了詩詞的古今一貫。今人如用新韻，便是與李杜以降的詩詞傳統徹底割裂，而且更因語音變化之故，後人一定會繼續變動自己的詩韻，那麼，詩將不詩，詞將不詞。古人豈不知語音變動之理，但他們守舊韻而不易，這種穿透歷史追求永恒的智慧，是中華詩詞學會的詩官們低下的智商所無法理解的。
一九八七年中華詩詞學會成立，因為當時該學會的發起人多是學界碩彥，沒有任何人提出要改革國詩的聲韻。但自從孫軼青上臺任該學會會長之後，他就開始不遺餘力地推行聲韻改革。由於中華詩詞學會是一家帶有強烈官方色彩的「民間社團」，有自己的組織、自己的刊物，這十多年來，「以宣傳代教育」，對國詩的發展造成了極壞的影響。很多因為不讀書，沒有足夠的詞彙量，而又想附庸國詩風雅的人，本就視格律為畏途，這會兒可算找到偷懶的理由，於是拼命頂孫老的謬說，這才給人一種「聲韻改革論已成氣候」的錯覺。其實，那些用新韻的和支持用新韻的，都是國詩創作完全沒入門的人。一位在中華詩詞學會擔任高層的老先生親口對我說：「現在看來我們推行新韻完全是作繭自縛，用新韻的詩，沒有一首好的！」而這個結果，早在多年以前，我就預料到了。
為什麼用新韻寫國詩不會有好的作品？第一，用新韻的人心氣浮躁，沒有對傳統的敬畏。你對傳統藝術的基本規範都不肯遵守，當然藝術也不會回報你。好比一個京劇演員連上口字尖團字都不肯下工夫去練，哪裏有可能唱好一齣戲呢？第二，用新韻的人是借新韻掩飾自己寒儉的詞彙量。很難想像，那些只認識國標2312字的人可以寫出好的國詩，正如我們無法想像衹有初中詞彙的人可以寫出一篇地道的英文作文。推行新韻，其實就是放縱懶惰。
為什麼進入二十世紀九十年代，孫軼青的「聲韻改革說」會甚囂塵上？除了中華詩詞學會在其龐大的組織系統內重複重複再重複地宣傳的因素，更有客觀的原因。由於大陸國學教育的缺席，大多數國人的文化程度，遠不及舊時一位七八歲的私塾生。舊時人們在童蒙時期就熟讀背誦了的一些讀物，如《龍文鞭影》、《聲韻啟蒙》、《千家詩》、《唐詩三百首》，今人讀來亦覺艱深。以這樣淺薄的文化基礎，當然會覺得放縱懶惰的老師才是好老師，於是孫老儼然成為他們的苦海明燈、懦夫救星。而更基本的原因則是，無論是孫老還是這一群人，他們都是喝狼奶長大的，都信奉新文化運動以來的主流觀點，認為中國文化傳統一切都是落後的，都是要不得的，或者即使要也該是先被改造的。説到底，還是殖民心態作祟。毛進睿問：兄之《綴石軒詩話》曾說「宗宋者生，宗唐者死」，近世大家，誠多循宋詩而入神。何以楊雲史獨標唐調，竟為「絕代江山」，他人宗唐，每成「瞎眼唐詩」？
答：詩人不能自外於人倫，人倫以外，無所謂詩，亦無所謂感人心、動真宰。唐人崇道鄙儒，故每以寄心山水為詩，不知名教中自有樂地，舍人倫以求自然，何可動搖人心？後世專事摹襲盛唐者，多蹈此病。楊雲史性情沈厚，篤於人倫之情，觀其早歲《檀青引》，君臣之誼彰焉，中歲《流民行》，恫懷民瘼，如己病焉。晚歲避兵香港，密遣其妾致書故主，戒其勿降日寇，其於人倫，可謂完焉。此種人為詩，勿論宗唐，即使宗最沒有詩性的選體，也會有大成就。