10月15日诗社领读施蛰存盛唐诗话（41）杜甫五律二首

扳手

施蛰存：盛唐诗话·
四一 杜甫：五言律诗二首


旅夜书怀
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。



登岳阳楼
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。


　　 杜甫诗一千四百馀首，大半是五言诗。五言诗中又大半是律诗。晚年所作五言律诗，气格高古，律法严密；声调响亮，情感沉郁。

诗中所反映的虽然是穷愁潦倒的个人生活遭遇，但也对政治动乱，民生凋敝的殷忧，也同时有充分的表达。可见他的世界观还是积极的，不象后来的孟郊、贾岛那样，写的诗仅是失意文人的哀鸣。

　　 这里选讲他的两首五言律诗，都是旅居夔州时所作。这两首未必是他最好的作品，但也常常有人提及。不过，对于杜甫的诗，要问那几首是最好的，恐怕从来没有一致的挑选。


　　 这两首诗都是前四句写景，后四句抒情。首联都是对句，尾联都是散句。篇法和以前讲过的四首七律相同。两首诗所用的韵也恰好相同。


　　 第一首《旅夜书怀》，前四句写“旅夜”，后四句写“书怀”。在细草微风的江岸边，孤独的夜里，停泊着桅杆很高的江船。天上的星星在四空中闪着光，显得原野很旷大；月亮照在江面上，好象是从大江流水中涌现出来。

“垂”是自上而下，“涌”是自下而上。用这两个字分别写天和水，是极费苦心，锻炼出来的。

宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为“诗眼”。好比人的眼，有眼才见精神。这里的“垂”与“涌”，也就是句中之眼。

　　 下四句转到写自己的情怀：我的名望并不是因文章写得好而为人们所知道；我的官职应该说是因为年老多病而罢休的。“名岂文章著”，用的是问句式。“文章”是指诗。

唐人把诗和散文一起称为文章。一般人以为杜甫在当时就以诗著名。其实不是。他出名的时候，人家还不很欣赏他的诗。他是以上疏救房琯而著名的。

因为当时房琯以兵败得罪，无人敢替他申辩，杜甫不顾自身危险，毅然决然向肃宗上疏。他这一行动，震惊了满朝官员，一时朝野传言，使他出名了。

至于罢官，按照制度，年至七十，才算老病，到了退休年龄。但杜甫是因为救房琯得罪，从左拾遗降为华州司功参军。又因关中饥荒，弃官而去，流浪到蜀中。他的罢官，还没有到老病退休的年龄。这两句诗讲的是同一件事，而这件事又是他一生的牢骚，一辈子的思想矛盾。现在用两个反语，很有含蓄地发泄他的牢骚。

一个“岂”字，一个“应”字，都是诗眼。


最后一联点明主题思想：我现在象个什么呢?象一只在辽阔的天地间飘飘荡荡的沙鸥。这就写出了旅夜的情怀。这一联也是问答句，上句问，下句答。


　　 第二首《登岳阳楼》的主题也是书怀。前四句也是写景，但第一联与前一首的第一联不同。

前一首的第一、二联是平列的，无起承之别。这一首的第一联以叙述语气起始，第二联是承。


过去听人家讲过洞庭湖，今天亲自上岳阳楼，看到这个著名的湖泊。在这个大潮之东，是吴国的地域；南方是楚国的地域。在浩瀚的湖面上，天地好象日夜地在浮动。

“水”是“湖”的代用词，因为此处不能用平声字。“坼”是土地分裂，此处借作“区分”字用。


　　 下四句也和前一首诗同样，转到自身。在离乱的时世，亲戚朋友的消息，一个字也得不到。既老且病，所有的止有一条漂泊异乡的船。想回北方去，可是关山以北，还有战事，无法回去。每天靠着楼窗，止有流泪而已。


　　 这两首诗的思想内容，并没有什么突出。杜甫在这时期所写的诗，多半表达这种情绪。

用艺术观点来看，这两首诗可以说是写得极自然、极工稳，是律诗的典型作品。每一首诗的前三联，词语、词性的对法都是正对。

如“细草”对“危樯”，“微风”对“独夜”，“岸”对“舟”，“星垂”对“月涌”，“平野”，对“大江”，“阔”对“流”。

这种对偶，是律诗的正格，故称为正对。也称为“正名对”，又称为“的名对”。“阔”是状词，“流”是动词，在今天我们以为词性不同，但在古人的观念中，它们都是虚字，可以成对。

　　 词性完全对稳的联语，容易拘束思想的表达，成为两个平行的呆板对句。因此有时也可以不必遵守正对的规律。改用词性不同而结构相同的词语作对偶。例如杜甫的“两边山木合，终日子规啼”(《子规》)。此联“两边”与“终日”，一个是抽象概念，一个是具体概念，不能算是正对。

又，“不知云雨散，虚费短长吟”。“云雨”是两个名物词的结合，“短长”是两个状词的结合，也不是正对。这种形式的对偶，唐人称为异类对，宋人称为偏对。

偏对当然不如正对，但它可以使联语流利、灵活，故作者很多，不以为病。

　　 “山木”与“子规”，字面不成对偶，只是以鸟对树。

又如《山寺》诗：“麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃”，是以鸟对兽。

又《遣愁》诗：“江通神女馆，地隔望乡台”，是以馆名对台名。这些名词的字面都不成对。律诗中这种对偶也很多。唐人称为事对，意思是对事物不对字面。宋人称为散对，许多人不屑用，以为对法太宽。


　　 另外有一种字面对，词性也对，而意义不对的。如杜甫的“风物悲游子，登临忆侍郎”(《和裴迪登新津寺寄王侍郎》)。

此联对偶都不是正格。以“登临”对“风物”是偏对。以“侍郎”对“游子”，字面、词性都对，但“游子”是旅客，“侍郎”即是官名，此处用来代表一个官为侍郎的朋友。

又杜牧诗云：“当时物议朱云小，后代声华白日悬。”(《商山富水驿》)以“白日”对“朱云”，字面及词性都对，但朱云是人名，意义与“白日”不对。这种对偶，称为假对，亦名假借对。

　　 还有一种借同音字作对偶的。例如杜甫的“江汉思归客，乾坤一腐儒”(《江汉》)。“一”与“思”是不成对偶的，但“思归客”可以读成“四归客”，那就成对了。

又孟浩然诗：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”(《裴司士见访》)以“杨”字对“鸡”字，是取“羊”字的谐音。

又杜甫诗：“枸杞因吾有，鸡牺奈尔何。”(《恶树》)是以“枸杞”读成“狗杞”，就可与“鸡栖”成对了。这种对法，唐人名为声对。宋人也列入假借对。

（下续）

扳手

（续上完）

　　 此外，还有一种对法。其对偶在一句之中。如杜甫诗：“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”
　　 《涪城县香积寺宫阁》)“小院”与“回廓”成对，“浴凫”与“飞鹭”成对，而“小院”与“浴凫”却不成对。

又李嘉祐诗：“孤云独鸟川光暮，万里千山海气秋。”(《同皇甫冉登重玄阁》)“孤云独鸟”与“万里千山”各自成对，而上下联却不成对。

这种对法，称为当句对，《沧浪诗话》称为就句对。李商隐有一首诗，题曰：《当句有对》。每一句都用当句对，而中间两联又是上下句对稳的：

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦江宫盘。
池光不定花光乱，日气初涵露气乾。
但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。
三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。


　　 这首诗虽然作者自以为每句中有对偶，其实只有游蜂、舞蝶，孤凤，离鸾二组可以成对。此外平阳、上兰，秦楼、汉宫和紫府、碧落三组平仄都没有对上。池光，花光，日气，露气，三星，三山，这三组有一字相同，都不是对偶。

　　 与当句对相反，还有一种隔句对。它不是上下二句相对，而是以第三句对第一句，第四句对第二句。

例如古诗：“始见西南楼，纤纤如玉钩；来映东北墀，娟娟似蛾眉。”又，“昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，巧笑入长安。”

又杜甫《哭郑广文、苏少监》：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，榖贵殁潜夫。”

又韩愈《送李员外分司东都》：“去年秋露下，羁旅逐东征；今岁春光动，驱驰别上京。”

这种对句，大多用于诗的开头，而且必有双重意思。如第一例咏月是“始见”和“来映”。第二例是“昨夜”和“今朝”。第三例第一、二句是哭郑广文，第三四句是哭苏少监。第四例是“去年”和“今岁’。宋人把这种对法称为扇对，如一柄扇子的左右对称。

　　 律诗的对偶，还须注意词语的声韵。最好是双声字对双声字，叠韵字对叠韵字，互相对偶也可以。连绵词必须与连绵词作对。重字必须用重字为对。

例如杜甫的《湘夫人祠》：“晚泊登汀树，微馨借渚萍。”此联“登”、“借”两个动词本来可以随意选用，但杜甫在“汀树”前用“登”字；在“渚萍”前用“借”字，使“登汀”、“借渚”都获得双声效果，这也是他“诗律细”的一例。


　　 盛唐是五、七言律诗的形式与规律完成的时期。中唐是继续发展的时期。诗律愈严，变化也愈多。当时有一位日本僧人遍照金刚在我国学道、学文，回国后写了一部介绍我国诗学理论的书《文镜秘府论》。

其中有《论对》一卷，记录了二十九种对法。除正对、偏对、声对等几种之外，大多流于琐碎苛细，并不为诗家所注意。

宋人诗话中也常常讨论到各种对偶方法，但作者总以正对为主，其他对法，只可偶一为之。　


　　 一九七八年十月二日
　　

扳手

10月24日领读





夜凉河汉截天流
——说夏竦《喜迁莺》
作者  周汝昌


霞散绮，月沉钩。
簾卷未央楼。
夜凉河汉截天流。
宫阙锁清秋。

瑶阶曙，金盘露。
凤髓香和烟雾。
三千珠翠拥宸游。
水殿按梁州。


今人赏古人词，所取不同，眼光各别，原不必强求一致。我个人素来主张，词就是词，是按谱制词，是音乐文学，是演唱“节目”，离开这一条本根讲词，是不通的村学究见解，无助于浚发灵智，培灌文藻。

所以要懂得赏音律美、节奏美、文采美、笔调美、笔力美——合之方为大手笔。我们中华汉字文学，从来注重的是这个，讲求的是这个，赞佩的是这个。舍此而言它，就必然是以洋文的框子来套自己了。


夏公这词的美，全在他的笔力健，音节美，铿锵顿挫，字字掷地有声——其声未必即皆金石，然迥异瓦缶。写绝大场面，用特短小令，笔酣墨饱，满耳宫商，而无一丝小家气、扭捏态。所谓大手笔，实于宋初词苑中仅见，而不以为足贵，可乎？


操“选政”的，一向不敢选，我还向他们建议过，无效。是眼光不同？是胆量不够？我还说之不清。然而有一点似乎明白，大约就是：词是写皇帝的，写享乐的，这无意义，应当批倒的，又何选为？选了它，连选者也会同遭批倒矣！——多半就是这么回事。


写皇帝的就注定是坏作品？谁说过这条教义？杜子美的“九天宫阙开阊阖，万国衣冠拜冕旒”难道就“反动”了不成？唐贤写了数不清的“宫词”，自然有寓讽谏的，代抒怨的，但是“玉楼天半起笙歌”、“水晶簾卷近秋河”、“还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风”等等之类，也没听说毒素最浓，必须焚掉，而何所虑于夏公的这么一首小调呢？


我们赏它，学它——学它的大手笔，大文采，大气象，尽可为今后借鉴，不一定就等于要替皇帝“复辟”也。

闲言叙罢，话归本题。此词所写是新秋季节，虽馀暑犹存，而清爽乍起。当此良辰，宫中有何气象？人间难会。于是词人以其椽笔，勾勒规模，以记情景。起以暮，而结以晓，格局亦不落窠臼。

词自黄昏展笔，两句六字，勾出新秋晚景之神，曰霞如绮散，旋满晴空；月若钩沉，即现随隐。盖新月初弯，灿于西南天际，才数刻间，即坠于林屋之背，不复可窥。用一“散”字，一“沉”字，精神全出。（当然，“散”字是谢朓诗“馀
霞散成绮”的承用，而于此不觉其陈旧，全在搭配矫健而轻俊。）

六字两句，音响已见铮铮。然皆自然景色也。看他如何归到宫中？妙在紧跟“簾卷未央楼”五字，只一句便挽向正题。曰大手笔，只向此等处体认，方可于文字海中得见慈航。

而且，此五字之抑扬顿挫，复使其上之六字二句，加一倍嘹亮，加一倍谐美。字字斤两重，韵味厚。声美，韵美，境美，笔美——四者备而莫可以“形容词”赞之也。唾壶击碎，知音者方领其了不可及。


然而，看他词人笔力之雄健绝人——又紧跟上一句“夜凉河汉截天流”，真令人脱口叫绝，立身起舞！神乎笔矣，——亦神乎汉字音乐文学矣。


六朝谢庄《月赋》中一段珠玉奇文，曰：“于是斜汉左界，北陆南躔；白露暖空，素月流天。”每当清夜秋空，必见一道银河，斜亘于东，倍明于春夏之宵——是所谓银汉左界。界者，犹言隔断也；而词人用一“截”字，殊觉遒警过于昔贤。

此七字，具见宫中庭院之弘广，视界之超虚。
——而自黄昏霞月之散之沉，不觉已渐宵深矣。清宵愈深而河汉愈明，而恍然似觉其波流。河汉流乎？时光流乎？细细参之可也。


然后，乃总出一句“宫阙锁清秋”，点明商节，点明皇居，而上阕一结过片忽然换笔，瑶阶沐曦，金盘承露，遥与霞散月沉相对。然已逊其精整。下接“凤髓”六字，虽未必即成败笔，要亦难称后继，不无堆砌凑句之嫌，少风致之胜。观其笔力，似已垂垂强弩之末矣。


不料，词人毕竟不同凡响，乃于煞拍，出以再振之声容，重张之旗鼓！看他写道是：三千珠翠，簇拥銮舆，而于水殿风清之胜处，齐奏《梁州》之大曲。此一场面，何其弘伟！何其绮丽！
“按”者，约略相当于今之所谓演奏，然实包击赏而言，故意味不同。

“梁州”者，即唐代著名的《凉州》曲，本是唐明皇时西北边关地方进上的新声大曲，王昌龄诗“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州”是也。有名的“旗亭赌唱”故事中王之涣的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，即是题为《凉州词》的名篇。最初原是以双管为主吹奏的宫调大曲，其后康崑崙翻为琵琶曲别调，到宋时流行的已有几个别调，而以“高调（高吕调）凉州”尤为有名。想来那已是一种发展为笙管与琵琶两系器乐与歌唱的大合奏组曲，音韵高爽悲壮。唐人的诗多写听《凉州》而引起乡思伤感的情绪，比如李益句：“鸿雁新从北地来，闻声一半却飞回。金河戍客肠应断，更在秋风百尺台！”白居易句：“楼上金风声渐紧，月中银字韵初调。促张弦柱吹高管，一曲凉州入泬寥。”可见这个管弦合奏的大曲，是秋季的声韵。词人则特写“水殿按梁州”，想见其音调声韵之美，更宜清秋碧水之间。


白傅《长恨歌》云“后宫佳丽三千人”，言其多也，词人用之。又王建宫词“玉楼天半起笙歌”、“水晶簾卷近秋河”，词人亦仿佛脱化之。不但此也，即“月沉钩”，亦隐约有李后主“月如钩”之痕迹，且一变“小院锁清秋”为“宫阙锁清秋”。无论声容气象、境界情怀，俱不相蒙矣。固知脱化是脱化，创造是创造，初不可混同而语也。


或言：三千珠翠，岂不为帝王享乐张目，写之有何价值？愚曰：君不见王摩诘乎，虽然也写出“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，却也写过“銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花”。那李颀也写过“金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官”，在唐诗中也自成一类，难道都不算名句而须打倒？

盖历史是历史，境界是境界，岂能千篇一律？读惯了“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋”的亡国之哀音，再读一点这种带有“开国气象”的宋初佳作，未必不是鉴赏领域中的开拓心眼之方，又何必总是春蚕自缚，戒律成堆乎？

扳手

词学名词释义
作者   施蛰存

一、 词


　　 “诗词”二字连在一起，成为一个语词，在现代人的文学常识中，它表示两种文学形式：

一种是“诗”，它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。
一种是“词”，它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式，

但是在宋以前人的观念中，诗词二字很少连用。偶然有连用的，也只能讲作“诗的文词”。因为在当时，词还没有成为一种文学形式的名称。


　　 “词”字是一个古字的简体，它原来就是“辤”字。这个字，古籀文写作“　”，省作“辤”，现在写作“辭”，汉人隶书简化为“词”。所以，“诗词” 本来就是“诗辭” 。到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称，于是“诗词”不等于“诗辭”了。


　　 诗是一种抒情言志的韵文形式，《诗经》中的三百○五篇，都是诗。诗被谱入乐曲，可以配合音乐，用来歌唱，它就成为曲辤，或说歌辤。


《诗经》中的诗，其实也都可以歌唱，在当时，诗就是辤。不过从文学的观点定名，称之为诗，从音乐性的观点定名，就称之为曲辤或歌辤，简称为辤。“楚辤”就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤，其实，如果从文字的观点定名，楚辤也就是楚诗。


到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式，于是诗与歌辤分了家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个“辤”字，魏晋时代，有白紵辤，步虚辤，明君辤等等。

这个辤字，晋宋以后，都简化为词字，一直到唐代，凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切“词”字，都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的文学形式。


　　 在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词，它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道，当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题，例如“菩萨蛮”，表明这是菩萨蛮曲子的歌词。


　　 从晚唐五代到北宋，这个“词”字还没有成为一种文学形式的固有名词。

牛 峤 女冠子云：“浅笑含双靥，低声唱小词。”黄庭坚词序云：“坐客欲得小词。”


又云：“周元固惠酒，因作此词。”苏东坡词序云：“梅花词和杨元素”，又有云：“作此词戏之。”类此的词字，也都是歌词的意思，不是指一种文学形式。


南宋初，曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集，但在当时，这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。


北宋词家的集名，都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》，欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《××词》的。


　　 南宋初期，出现“诗余”这个名词，它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论“乐府”、“长短句”或“近体乐府”，这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。“诗余”这个名词的出现，意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说，就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》，奠定了这个过渡时期的名词。


　　 不久， 长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集， 绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》，后又改名为《青真词》。


　　 从此以后，作为一种新兴的文学形式的固有名称，“词”这个名词才确定下来，于是有了“诗词”这个语词。


　　 文学史家，为意义明确起见，把歌词的“词”字写作“辞”，而把“词”字专用以代表一种文学形式。
　　



二、 雅 词


　　 词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集，这里所保存的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言，这种歌词，渐渐为士大大的交际宴会所采用，


有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词，交给妓女去唱，以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字，虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中，它们还是接近口语的。


《花间集》里所收录的五百首同，就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是知识分子的俗文学。


　　 直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”。

又说：“其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。”晁无咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅”。这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求“雅”。


要做得怎么样才算是“雅”呢？黄庭坚举出的要求是“寓以诗人之句法”。曾慥编了一部《乐府雅词》，其自序中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之”。这表示池以为谐谑的词就不是雅词。

詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序。他以为“康伯对之失往诙谐，辛嫁轩之失在粗豪”，只有郭祥正的词“典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大成，而自成一家之机轴”。 这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了，


黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤丽之词，然多近俚俗，故市井小人悦之”。又评万俟雅言的词是“平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远矣”，他又称赞张孝祥的词“无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人句法者也”。

这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅，词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求“雅”的呼声。



　　 《宋史•乐志》云：“政和三年，以大晟府乐插之教坊，颁于天下。其旧乐悉禁。”这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候，“雅词”这个名词，大约也正是成立于此时。


王的《碧鸡漫志》云：“万俟咏初自编其集，分为两体，曰雅词，曰侧艳，总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集，周美成目之曰《大声》”，从这一记录，我们可以证明，“雅词”这个名词出现于此时。


又可以知道，“雅词”的对立名词是“侧艳词”或曰“艳词”，曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年，接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》，亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词，如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候，蔚成风气，从此以后，词离开民间俗曲愈远，而与诗日近，成为诗的一种别体。“诗余”这个名词，也很可能是由于这个观念而产生了。


　　 词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范，作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以“清空雅正”为词的标准风格，梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高、才力不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，也解人难索。


于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。


　　 这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：“夫词亦难言矣，正取其近雅而又不远俗。”这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。

张、沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。“近雅”，意味着还不是诗的句法；“不远俗”，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的元气，唐五代词的风格，不再能见到了。

田寶

扳手 发表于 2016-10-27 16:09
词学名词释义
作者   施蛰存

扳手兄弟辛苦！学习了。

扳手

近现代词人陈小翠介绍


苏幕遮（近现代·陈小翠）　

漏声长，虫语细。
得酒偏难，
得酒偏难醉。
一寸妆台红烛腻。
堆满相思，
堆满相思泪。

镜边香，灯畔字。
梦也全无，
梦也全无味。
门外天涯何处是。
长嵌人心，
长嵌人心里。

这首词，词牌苏幕遮，但是与我们记忆中熟悉的范仲淹（碧云天黄叶地）那种调子大异其趣，味道截然不同，句式中使用了类似于叠句的技巧，让词句显得非常好看。

其实，这种技巧叫做堆絮体，是一种很好看很讨巧但是不实用的技巧，因为局限性太强，很不容易在那样的束缚中做到句子的层层递进和转折。


我们先来看看作者陈小翠的故事。



　说到二十世纪杭州的才女、佳人，不能不提到陈小翠(1907-1968)。

　　一代宗师、江南大儒钱名山(1875-1944)尝云：“得见小翠，实不枉阅人一世。”名山老人一生从不轻言许人，若非人中麟凤，难享此厚誉。

　　闽派著名诗人陈声聪也说，小翠之诗画“脍炙人口，郁有奇气”、“灵襟夙慧，女中俊杰”，其字“笔致清峻，有俊秀挺拔之趣”。


　　小翠，以才情诗画精湛而为人称道，为湖上名媛。从她的书画诗作之中，不仅能找到当年江南风光旧痕，时代的激流缓滩，时人的风情风貌，也能窥测到人生的惆怅与无奈。


　　纵观小翠一生的诗画，堪称“诗史”。如果将她一生宠辱跌宕与李清照比拟，可誉“江南二才女”。


　　一代名媛

　　小翠的父亲陈蝶仙(1879～
　　1940)是上世纪二三十年代著名小说家，鸳鸯蝴蝶派代表人物，也是一位知名的江南实业家，“无敌”牌牙粉的创始人。其兄陈小蝶亦是一代成就不斐的文人、实业家。

　　小翠自幼聪慧过人，加上家学渊源，13岁能吟诗，已有诗作刊于《申报》；18岁著《天风集》；23岁就被聘为诗词教授。

　　1929年4月，小翠的四幅作品参加首届全国美展：分别是《米芾拜石图》、《山中晚晴图》、《寻诗图》和《迎凉图》，均获颁状褒奖。


　　1934年，她与冯文凤、李秋君等人在沪上发起成立“中国女子书画会”，参与主持书画会并负责编辑刊物。其作品以画仕女最为人称誉，大多将人物置于庭院之中或梅树、梧桐之下，给人以宋词之意境。同时，她又在画幅上题写诗词长跋，画意词境相融相切，可谓“清雅俊逸，别饶风致”。


　　初时，小翠并不以卖画为业，只是馈赠亲友。后来，实在应接不暇而自订画润，委托沪上书画店九华堂代理接件。



　　小翠的“题画诗”

　　小翠一生与杭州有着不解之缘，纵览她的书《翠楼吟草》二十卷，有不少诗、画、词、文等，均以地方命名。她对西湖山水人文的颂扬，可谓不遗余力，诗词中无不流露出对诗画江南情有独钟，略选几篇，可见一斑。她的《西溪》：

　　“昨夜得微雨，山中千涧鸣；
　　柳阴双桨绿，花外一峰青；
　　静坐得诗意，开门闻鸟啼；
　　西溪一弯水，到此自然清。”

　　诗中，她将杭州山水风情风物写得入骨三分，令人印象至深。


　　她的另一首小诗，曰：
　　“奇峰倒插不到地，春水如云绿上天；
　　隔篱偷觑酒人船，稚子惊呼立钓滩；
　　草长江南燕子飞，蝶痕黄似美人衣；
　　春笋初长野菜肥，策杖闲行意渺然；
　　绿荫茅舍起炊烟，郊田日暖无人迹；
　　阅尽荒芜意若何，野游休唱懊惋歌；
　　嗜好雄奇各有偏，我于人世愿为仙；
　　何当分作东西宅，各领名山五百年。”


　　小翠的画作均有题诗，图文契合，天衣无缝，令人叹为观止。



　　情感波折

　　小翠出身儒商，才学出众，然而，婚姻并不顺利。26岁时，小翠嫁给浙江首任督军汤寿潜之长孙汤彦耆为妻。次年生下一女，名翠雏，未久，就因夫妇性格不合而分居。

　　大家闺秀，情柔似水，才貌双全——“奈心中事，眼中泪，意中人”，她为众多男士所仰慕，却婚事坎坷，人生多折，令许多人叹息不已。

　　其实，小翠虽与其夫汤彦耆分居，却从未离婚。两人分居后，从小翠写给汤彦耆的诗词来看，依然情真意切，令人过目难忘。

　　有研究者论，小蝶之诗胜其父蝶仙，小翠之诗又胜其兄小蝶。不论确否，小翠诗画不弱于当世诸家。一门“旷世奇才”，往来多为硕学鸿儒之士，也就不难想见，她对夫君寓寄厚望。

　　小翠的婚姻恋情，谈论最多的是顾佛影(大漠诗人)，他曾与小翠同窗，感情甚好，只是出生寒门。

　　小翠夫家汤氏，系钱塘高门大户，时人颇多微词，觉得小翠父亲有“贪图豪门”、“嫌贫爱富”之疑。其实，汤寿潜虽任民国浙江都督，却是一介学人。蝶仙将爱女许配给诗礼传世之汤家也不意外。


只是婚后两人情趣不合，小翠的诗：“
采莲莲叶深，莫采青莲子；
同房各一心，含苦空自知”，

道出了实情，隐衷或许不为外人所知。


　　小翠自幼养成清高个性，婚后成为人妇，须操持家务，煮饭烹菜，相夫教子，必然会与吟诗作画这样的超然境界碰撞，对于不甘于平庸的小翠，自然难以忍受。

其夫汤彦耆，也未必如旁人想像的“权贵子弟，天生接班人”，或者说，“纨绔公子”之类评语。


　　送夫从军

　　抗战爆发，汤彦耆毅然从军，小翠深明大义，尤显风骨，她赋诗《送长孺》，可窥一斑：
　　“长闲骏马消奇骨，出塞秋鹰有壮心”。


　　小翠依依惜别，淳淳关照：
　　“患难与人坚定力，乱离无地寄哀吟；
　　杜陵四海飘蓬日，一纸家书抵万金；”

　　“破晓驱车去，还从虎口行；
　　乱离生白发，患难见真情；
　　生死存肝胆，乾坤付战争；
　　天寒忧失道，风雨度危城。”
　　“昨梦送君行，睡中已呜咽；
　　况兹当分袂，含意不能说；
　　人生苟相知，天涯如咫尺；
　　岂必儿女恩，相守在晨夕？
　　望尽似犹见，楼高久凭立；
　　思为路旁草，千里印车辙；
　　归来入虚房，恻恻万感集；
　　心亦不能哀，泪亦不能热；
　　何物填肝脏，毋乃冰与铁；”


　　如果对夫君没有情感，何能吐露如此真切感人之诗？


　　文坛佳话

　　1921年9月，周瘦鹃创办《半月》杂志，撰稿者多是同道文友，诸如，蝶仙、小蝶、小翠、包天笑、沈禹钟诸人，时在读书的现代作家、文学翻译家、学者施蛰存(笔名青萍)也是撰稿人之一。施蛰存以十五个词牌逐一题咏之，且每题皆无雷同。


　　施蛰存将这十五首词寄给了主编。周瘦鹃收到施蛰存的十五首词后，产生了一个构想：邀请小翠续写《〈半月〉儿女词》。


　　小翠遂欣然从命，并以《卖花声》等词牌和之。

　　施蛰存自学填词，初出茅庐，而小翠填词极具天赋，词境略胜施蛰存一筹。

　　1922年1月的《半月》杂志周年号上发表了施、陈两人合写的《〈半月〉儿女词》二十四首后，颇得道中同人佳誉，谓“珠联璧合”。

　　当时，施蛰存表叔沈晓孙恰好在陈蝶仙创办的家庭工业社任职，小翠也在该社兼任配料员。沈晓孙读过《〈半月〉儿女词》后，觉得施蛰存、陈小翠这对小儿女有“文字因缘”，遂向蝶仙提亲，望促成施、陈两人的姻缘。


　　陈蝶仙对施蛰存的才华颇为欣赏，但小翠是他的至爱，故提出要施亲自登门造访。沈晓孙即带上小翠的照片回上海松江见过施蛰存父母。
　　施父随即带上小翠照片到之江大学与施蛰存商说小翠之事。


　　施蛰存听罢此言，即以“自愧寒素，何敢仰托高门”为由，婉谢了婚事。一对才子佳人，竟然错过了一段旷世良缘。


　　1964年，施蛰存得知小翠在上海的住址后，登门造访，才见到了42年前撰写《〈半月〉儿女词》的合作者。二人“虽是初见，却不陌生”，只是已历经岁月沧桑，今非昔比。小翠为施写的《题画》诗中，有句：“

少年才梦满东南，
卅载沧桑驹过隙”，

似有不胜感慨之意。


　　后来，施蛰存在题为《读翠楼吟草得十句殿以微枕二首赠小翠》也有“儿女赓词旧有缘”之句，指当年两人合作写《〈半月〉儿女词》一事。


　　自此之后，施蛰存与小翠再续了一段为时四年半的“文字因缘”，诗歌酬和，书画赠答，相知相赏。在那个“万马齐喑”的年代，他们以诗词书画进行心灵交流，感受到了人世间少有的真挚情义，读后令人潸然泪下！


　　尔后，小翠将《翠楼吟草》四编嘱请施点定，并“引以为可与谈诗”者，直至“文革”爆发，交往才戛然而止。



还有一种说法，陈小翠的婚姻很不幸。早岁与诗人顾佛影感情甚好，陈父因嫌顾贫寒，思仰攀高门，她26岁嫁与浙江督军汤寿潜之孙汤彦耆为妻。诗文集《翠楼吟草》即做陪嫁。婚后不久离婚。虽仍不能嫁与顾诗人，但鱼雁时通，深情款款。安持老人陈巨来《陈小翠》一文，记述顾佛影临终前不愿小翠负此不好名声，将其与小翠唱和之诗文付之一炬，令人唏嘘。





　　翠楼绝响


　　1949年，其兄小蝶(后更名陈定山)、夫君汤彦耆去了台湾。小翠却留在上海。她有一个人难以抛下，那就是体弱多病的弟弟陈次蝶。父亲蝶仙临终有交待，兄妹三人务必“守望相助”。


　　上世纪五十年代，小翠受聘于上海中国画院任画师，性格孤傲耿介。后来，女儿远嫁法国，小翠单身索居沪上。


　　1959年，她给兄长小蝶的信里说：

　　“海上一别，忽逾十年，梦魂时见，鱼雁鲜传。良以欲言者多，可言者少耳。
　　兹为桃源岭先茔必须迁让，湖上一带坟墓皆已迁尽，无可求免，限期四月迁去南山或石虎公墓。人事难知，沧桑悠忽，妹亦老矣。诚恐阿兄他日归来妹已先化朝露，故特函告俾吾兄吾侄知先茔所在耳。”


　　“文革”骤起，横扫“封、资、修”，画院首当其冲，读当时小翠作的《避难沪西寄怀雏儿书》，写得忧郁而伤感：


　　“欲说今年事，匆匆万劫过；
　　安居无定所，行役满关河；
　　路远风霜早，天寒盗贼多；
　　远书常畏发，君莫问如何；
　　举国无安土，余生敢自悲。
         回思离乱日，犹是太平时。
　　痛定心犹悸，书成鬓已丝；
　　谁怜绕枝鹊，夜夜向南飞。”



　　短短的文句，字字皆含泪。小翠受到兄长、夫君在台湾，女儿在法国的牵连，饱受凌辱，房屋被封，被扫地出门。此时，她已经感觉到大难将至，两次逃离上海，但皆被“捉回”。1968年7月1日，小翠终因不堪毒打、凌辱，开煤气自尽。


　　翠楼绝响。只留《翠楼吟草》集，收诗、词、曲计二十卷。


作品欣赏

陈小翠画作醉花阴（近现代·陈小翠）　　

云屏春梦浓于酒，
睡起金钗溜。
顾镜自惺忪，
无主颦蛾，又被风吹皱。

湘帘匝地斜阳透，
花影晴窗走。
蜂语入帘钩，
摇漾诗魂，人比游丝瘦。


浣溪沙
（近现代·陈小翠）
珠箔飘灯听雨眠，
堕鬟花朵半枝蔫。
为谁憔悴胜前年。

镜里芙蓉娇欲语，
梦中蝴蝶淡成烟。
一春心事有无间。

《堆絮体》

此体是清代的万树首创的，用一种顶针叠句作词，称为“堆絮体”。 它将前句借作后句的前半部分，如迭棉堆絮，所以称其为“堆絮体”。



刚刚说，此体属于顶针，又与反复（叠句）相结合。这种词好看但不耐看，因为空间常被这些东西束缚，反而不如叠句的强调有力。

不过，善于谋篇立意的却也写出不少妙品，这种体尤其适与女诗人表达细腻的感情。


万树用一种顶针叠句作词，称为“堆絮体”，颇有特色。这与他擅长作曲有关，但又不同于词曲杂淆，可谓创新之举。

～～～～
万树这个人应该记住，万树首先编写了《词律》一书，而我们所用的词谱的权威书籍《钦定词谱》就是在万树的词律基础上完成的。
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堆絮体词作欣赏

苏幕遮·离情
清·万树

彩分鸾，丝绝藕。
且尽今宵，
且尽今宵酒。
门外骊驹声早骤，
恼杀长亭，
恼杀长亭柳。

倚秦筝，扶楚袖。
有个人儿，有个人儿瘦。
相约相思须应口，
春暮归来，春暮归来否？

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苏幕遮（堆絮体）
清·吴藻（女）

曲栏干，深院宇。
依旧春来，
依旧春又去。
一片残红无著处，
绿遍天涯，
绿遍天涯树。

柳絮飞，萍叶聚。
梅子黄时，
梅子黄时雨。
小令翻香词太絮，
句句愁人，句句愁人句。


苏幕遮·故乡遥
当代·莫言知秋

故乡遥，书信少。
旧日风光，
旧日风光好。
曾记去年桑梓道，
岁月催人，
岁月催人老。

柳还青，秋杳杳。
莫惹西风，
莫惹西风恼。
父母扶额床榻扫，
儿要归来，
儿要归来早。


～～～～完～～～

扳手

施蛰存：初唐诗话·五 刘希夷：代悲白头翁

更新时间：2015-12-28 20:39:21
作者：         施蛰存 (进入专栏)  

代悲白头翁
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。(韵一)
洛阳儿女惜颜色，行逢落花长叹息。(韵二)
今年花落颜色改，明年花开复谁在。(韵三)
已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。
古人无复洛城东，今人还对落花风。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。(韵四)
此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。
公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。
光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。
一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。(韵五)
婉转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。
但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。(韵六)


　　 这首诗的体裁，名为“七言歌行”。魏晋以来，这种诗体，多用于乐府歌辞，到了唐代，渐渐脱离乐府，成为一种七言古诗的形式，名曰“歌行”。


歌行是诗，不是乐府曲辞了。卢照邻，骆宾王等初唐诗人都有篇幅较长的歌行，不过他们的句法，还继承齐梁诗的浓丽风气，又多做对句。刘希夷的歌行，极少用对句，也不多用典故。文字明白流利，诗意也不隐晦。这些特征，都是继承了古诗的传统，和当时流行的文风不合。


因此，他这一类诗在同时代是被认为肤浅俚俗，有乖风雅。直到六七十年以后，在玄宗天宝年间，丽正殿学士孙翌，字季良，编选了一部《正声集》，把刘希夷这首诗选进去，以为全集中最好的诗，从此才被人注意。


　　 《唐才子传》称：刘希夷，字延芝，颍川人。《全唐诗•小传》说：刘希夷，一名庭芝，颍川人。历代选本，或称刘庭芝，或称刘希夷，大概他的名与字已无法辨正了。《唐才子传》又记录他是上元二年(公元六七五年)的进士，是宋之问的外甥。但宋之问也是上元二年进士及第的，可知甥舅年龄差不多。


刘希夷作《代悲白头翁》，宋之问看到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”一联，极其喜爱，知道这首诗还没有流传出去，就向刘要这一联，用入他自己的诗中。刘希夷当时答应了，但后来又反悔，因而泄漏了这件秘密，使宋之问出丑。

宋之问大怒，叫人用土袋压死刘希夷，当时刘还不到三十岁。这是唐人小说中所记的一段文艺轶事，未必可信，但由此可知这首诗是很著名的。当时及后世，都有人摹仿，甚至剽窃。《才调集》选录贾曾的一首《有所思》云：

　　 洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。
　　 幽闺女儿爱颜色，坐见落花长叹息。
　　 今岁花开君不待，明年花开复谁在。
　　 故人不共洛阳东，今来空对落花风。
　　 年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。


　　 这完全是剽窃了刘希夷的主题和诗句，甚至连宋之问赞赏的两句也据为已有。直到清朝，曹雪芹作《红楼梦》，代林黛玉作《葬花词》，还偷了好几句。


　　 这首诗的题目，各个选本都有不同。《唐音》、《唐诗归》、《唐诗品汇》、《全唐诗》，均作《代悲白头翁》。《文苑英华》、《乐府诗集》，《韵语阳秋》作《白头吟》。尤袤《全唐诗话》作《白头翁咏》。此诗又见于宋之问诗集，题作《有所思》。唐人编《搜玉小集》题作《代白头吟》。闻一多以为应当以《代白头吟》为是，因为《白头吟》是乐府旧题，晋宋人拟作古乐府，都加一个“代”字，例如鲍昭所作乐府，就有《代白头吟》、《代东门行》等。


　　 按，《乐府古题要解》说：《白头吟》是汉代卓文君所作。因为司马相如要娶一个茂陵姑娘为妾，卓文君乃作《白头吟》表示要与司马相如离婚。相如才放弃了娶妾之意。后世诗人拟作此曲，都以女人被丈夫遗弃之事为主题。如果用比兴的方法，也大多是写忠臣失宠于帝王的苦闷。刘希夷这首诗的主题，显然并无此意。

《韵语阳秋》作者葛立方又误解“红颜子”为妇女，因而说此诗是写男为女所弃，离作者的本意更远了。刘希夷另外有两首诗，题为《代闺人春日》，《代秦女赠行人》，这两个“代”字之后，并不是乐府旧题，可见《代悲白头翁》决不是《代白头吟》之误。又同时诗人崔颢有《江畔老人愁》，张谓有《代北州老人答》，都是代老人诉苦的作品，可知当时曾流行过这样的主题。

因此，我以为这首诗的题目仍当以《代悲白头翁》为是。题意表示，不是作者自己悲叹白头翁，而是代别人悲叹。代什么人呢?代那些“红颜美少年”。


全诗的主题是警告青年人，不要耽于行乐，须知青春不能长驻，公子王孙的歌台舞阁，最后都成为黄昏时鸟雀悲鸣的地方。今天看见一个白头翁，应当怜悯他，也就是怜悯自己的将来。作品的思想倾向是消极的，它只有指出华年易逝，而没有鼓励青年如何抓住华年的积极因素。


　　 全诗二十六句，第一句至第十二句为前半篇，以落花为中心。大意说：花有谢落之时，但明年仍然开花，人则红颜一改，便成老翁。从此转到下半篇，劝告青春旺盛时代的青年人，应该怜悯“半死白头翁”，自己警惕。


今天你看到的白头翁，当年也是“红颜美少年”，他也曾和公子王孙一起在花前清歌妙舞，在光禄勋、大将军的园林、楼阁里饮酒作乐。可是，一转眼就病了，老了，不再有人邀请他去参加“三春行乐”。

从前在筵席上歌舞的姑娘，也不经久，不到几年，便已满头白发。著名一时的豪家的园林、楼阁，曾经是多少青年宴饮作乐的地方，到后来都成为一片荒地，只有鸟雀在黄昏时候喧噪，好像是有所悲悼。


后半篇是全诗的主体，前半篇只是一个引子。这样的艺术手法，用古典文学批评的术语来说，叫做“以落花起兴”。


　　 什么叫“起兴”，说来话长。但既然讲到了这个语词，就不能不全面地讲解一下。在汉朝的时候，有一位姓毛的学者，不知其名。有人说是毛亨，有人说是毛萇，弄不清楚，相传称为毛公。毛公研究《诗经》，给每一篇诗标明了主题思想，称为“诗序”。

卷首有一篇总序，称为大序，于是每首诗的序，就称为“小序”。

在《大序》中，他提出了诗的“六义”。他说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

他所谓诗的六种意义，其实是诗的体裁和创作方法。“风、雅、颂”是诗的三种作用。因作用不同而体裁也不同。

《诗经》这部古代诗选集是按照“风、雅、颂”三种作用来编定的，“赋，比、兴”是创作方法。但是这位毛公解释了“风、雅、颂”，而没有解释“赋、比、兴”，好像这是人人都知道的。

后来郑玄笺注《诗经》，常常在诗的第一章下注曰：“兴也。”但是他绝不注出“比也”，或“赋也”。他以为比和赋是人人都知道的，不用注明。只有兴，他还特别作了解释：“兴是譬喻之意。意有不尽，故题曰兴。”意思是说：兴也是譬喻(比)，不过不是单纯的对比，而是超越了对比的范围的。

因此，他专把用“兴”的手法做的诗注明，使读者了解比和兴的区别。从此以后，我国古典诗歌的创作方法，就一直用“赋、比、兴”三字来说明。


刘勰的《文心雕龙》里有一篇《铨赋》，又有一篇《比兴》，对这三个字作了细致的解释。现在我把他对赋、比、兴所下的定义节录在这里：


　　 赋——赋者，铺也。铺采捕文。体物写意也。
　　 比——何谓为比?盖写物以附意，扬言以切事也。
　　 兴——比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环比以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。


　　 这些铨释，为六朝人的文体所局限，今天看来，不够明确。到南宋时，朱熹作《诗经集传》，他在每一首诗下都注明了“赋也”、“比也”或“兴也”。他还给每一个字下了简明的定义：


　　 赋——赋者，敷陈其事而直言之也。
　　 比——比者，以彼物比此物也。
　　 兴——兴者，先言他物，以引起所咏之词也。


　　 用我们今天的话来讲，赋就是正面描写某一事物，修辞上可以用渲染、夸张的手法。比是引用一个事物来比拟另外一个事物。兴是先讲一个事物，引起主题思想中要用到的事物。这三种创作方法，赋最单纯，比和兴则似同实异，在某些作品中，不易区别。刘勰也说：“比显而兴隐”。(《文心雕龙•比兴》)

朱熹对某些诗的注释，曾用“赋而兴也”，或“比而兴也”，可知他也感到不容易划定。由此，我们应当注意，这三个字并不代表绝然不同的三种创作方法，特别是比和兴。我们可以说，比是直接的比喻，兴是间接的比喻。从比喻这一作用来看，它们原是相同的。


所以在文学批评的术语中，“比兴”总是结合成为一个名词，和“赋”对立。而做诗为什么要用比兴手法，为什么不能像散文一样的直说，而偏要用一个事物来比喻或兴起另一个事物?这是为了要用具体的事物形象来说明一个抽象的思想概念，即所谓形象思维。


　　 现在，我们回头来再看刘希夷这首诗。前半篇里的落花与人的关系是比，但前半篇对后半篇的关系却是兴。按照朱熹的方法来讲，这就是“比而兴也”。先以落花为比，以引起白头翁之可悲。


　　 这首诗的比兴方法运用得简单，所以一读就可悟到。前半篇和后半篇，区分得很明显。初学作诗的人，可以从这一类诗的习作入门。歌行体诗发展到盛唐，李白、杜甫等大诗人都写了不少著名的歌行。他们的艺术手法更高超，比兴的运用也更复杂、更深刻、更隐晦。


　　 歌行与律诗不同之处，第一是句数可随作者自由，不象律诗那样有规格。第二是不需要用对句。有些作者偶尔用几联对句，例如此诗只有第四、六、十联是对句。

也有作者通篇都用对句，例如卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《帝京篇》。

第三是平仄粘缀没有律诗那样严格。

第四是它不限韵数，可以一韵到底，也可以随便转韵。这些特征，都与古体诗同，而与律体诗不同。所以歌行属于古诗，而不属于律诗。


　　 这首诗用了六个韵脚，即转韵五次。第一联和第二联都是二句一韵。第三、四联四句一韵，第三句(即第四联上句)不协韵，这和一首绝句同。第五、六、七联六句一韵，第三、五句不协韵，这和一首律诗同。第八、九、十、十一联八句一韵，也和一首律诗同。第十二、十三两联四句一韵，第三句不协韵，亦和绝句同。由此可见，一首歌行的句法、章法组织，包含了各种诗体在内。学作歌行体诗，同时就是学作各体诗。


　　 歌行都是长篇。如果一韵到底，一则音乐性太单调，二则作者不易选择韵脚。因此就需要转韵。盛唐以后，歌行转韵，渐渐地有了规律，一般都是四句或八句一转。

转韵处总是在一个思想段落处，隐隐还保存四句一绝的传统，刘希夷这首诗的转韵方式，特别是第一联一韵之后，第二联立刻转韵，第三联又转韵，这种不规则的转韵方式，在以后的歌行中，是极少见到的。


　　 一九七八年一月二十三

扳手

林逋“孤山八梅”及词一首


　林逋酷爱梅花的冷香缟素襟怀，每到梅花将开之时，便不外出，从早到晚，盘桓在梅树之间，或在梅下品茶，或在花间饮酒，细察梅花的品性，揣摩梅花的风骨，长吟短咏，临风提笔，写下了“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的咏梅名句，为后人千古传诵。

他的事迹当时为宋真宗所闻，曾下诏当地地方官“岁时劳问”并“赐帛粟”，死后被宋仁宗赐谥“和靖先生”，并下诏保留其坟墓，在当地建“四圣延祥观”以作纪念，故后世习惯称林逋为林和靖。林逋传世咏梅作品共有诗八首，人称“孤山八梅”，词一首。


《山园小梅》（一）
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。


《山园小梅》（二）
剪绡零碎点酥干，向背稀稠画亦难。
日薄纵甘春至晚，霜深应怯夜来寒。
澄鲜只共邻僧惜，冷落犹嫌俗客看。
忆着江南旧行路，酒旗斜拂堕吟鞍。


《梅花》
吟怀长恨负芳时，为见梅花辄入诗。
雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。
人怜红艳多应俗，天与清香似有私。
堪笑胡雏亦风味，解将声调角中吹。


《又咏小梅》

数年闲作园林主，未有新诗到小梅。
摘索又开三两朵，团栾空绕百千回。
荒邻独映山初尽，晚景相禁雪欲来。
寄语清香少愁结，为君吟罢一衔杯。


《梅花二首》（一）

宿霭相粘冻雪残，一枝深映竹丛寒。
不辞日日旁边立，长愿年年末上看。
蕊讶粉绡裁太碎，蒂疑红蜡缀初干。
香篘独酌聊为寿，从此群芳兴亦阑。



《梅花二首》（二）

孤根何事在柴荆，村色仍将腊候并。
横隔片烟争向静，半粘残雪不胜清。
等闲题咏谁为愧，仔细相看似有情。
搔首寿阳千载后，可堪青草杂芳英。



《梅花又二首》（一）

几回山脚又江头，绕着琼芳看不休。
一味清新无我爱，十分孤静与伊愁。
任教月老须微见，却为春寒得少留。
终共公言数来者，海棠端的免包羞。



《梅花又二首》（二）

小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐。
池水倒窥疏影动，屋檐斜入一枝低。
画工空向闹时看，诗客休征故事题。
惭愧黄鹂与蝴蝶，只知春色在桃蹊。



《霜天晓角·题梅》

冰清霜洁，昨夜梅花发。甚处玉龙三弄? 声摇动、枝头月。
梦绝、金兽热，晓寒兰烬灭。更卷珠帘清赏，且莫扫、阶前雪。

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早读


采莲子·船动湖光滟滟秋
朝代：唐    代   ‖  作者：皇甫松



船动湖光滟滟秋，
贪看年少信船流。
无端隔水抛莲子，
遥被人知半日羞。



译文
湖光秋色，景色宜人，姑娘荡着小船来采莲。她听凭小船随波漂流，原来是为了看到岸上的美少年。


姑娘没来由地抓起一把莲子，向那少年抛掷过去。猛然觉得被人远远地看到了，她因此害羞了半天。


注释
⑴滟滟：水面闪光的样子。
⑵举棹：括号里的“举棹”“年少”，均为和声。
⑶年少：指少年男子。信船流：任船随波逐流。
⑷无端：无故，没来由。


赏析

　　这首清新隽永的《采莲子》，为读者描绘了一幅江南水乡的风物人情画，富有民歌风味。

　　“船动湖光滟滟秋。”水波映出秋色，一湖清澈透明的秋水可以想见。短短一句话，便勾勒出一幅极富诗情画意的秋景图，用船动时“湖光滟滟”来显现秋色，足见作者构思之巧妙。


在如此美丽的景色中发生的感情故事，也必定是浪漫而动人的。以景衬情，收到了良好的表达效果。


　　“贪看年少信船流。”通过“信船流”，交代船动的原因。原来有一位英俊少年把采莲女吸引住了，她出神地凝视着意中人，以致船儿随水飘流而动。

“贪看”二字，充分刻画了采莲女的情窦初开，大胆无羁。这种大胆无邪的目光和“信船流”的痴情憨态，把采莲女纯真热情的鲜明个性和对爱情的灼烈渴求，表现得神形毕肖。


　　“无端隔水抛莲子。”“莲”谐音“怜”，有表示爱恋之意。姑娘采用了传统的谐音包含的双关隐语，巧妙地表露自己的情思，饶有情趣，富有江南民歌的特色。

这一抛莲子，实在是太大胆，不仅是人世间的礼法，连少女自己的矜持也不顾了。


　　“遥被人知半日羞。”从“遥”字可知看到的人离她很远，并未有什么表现，更没有笑她，或许根本没看到，只是采莲女的猜测而已，而她却以为心事被窥破而娇羞满面，可见采莲女虽然大胆却终究逃不过女儿家怕羞的心理。

作者笔触到此戛然而止，留下无尽的悬念，让人玩味。当众少女和声再起时，可以想见，那是伴随着一片会心的欢笑的。


　　湖水滟滟起波，姑娘心里也荡起层层波澜。突然，姑娘抓起一把莲子，向那岸上的小伙子抛掷过去。这个充满戏谑、挑逗和爱慕的一掷，进一步活灵活现地表现出江南水乡姑娘大胆热情的性格。

南朝以来，江南地区流行的情歌，常不直接说出“爱恋”、“相思”之类的字眼，而用同音词构成双关隐语来表示。


　　此词人物刻画生动形象，风格清新爽朗，音调和谐，和声作用精妙，既有文人诗歌含蓄委婉、细腻华美的特点，又有民歌里那种大胆直率的朴实风格，自然天成，别有情趣，颇见作者纯圆浑熟的艺术造诣。



作者简介
皇甫松，字子奇，自号檀栾子，睦州新安（今浙江淳安）人。他是工部侍郎皇甫湜之子，宰相牛僧孺之外甥。《新唐书·艺文志》著录皇甫松《醉乡日月》3卷。其词今存20余首，见于《花间集》、《唐五代词》。事迹见《历代诗馀》。 今有王国维辑《檀栾子词》一卷。

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人间聚散，看透又如何
——张溪琳



去年元夜时，
花市灯如昼。
月上柳梢头，
人约黄昏后。 -

今年元夜时，
月与灯依旧。
不见去年人，
泪满春衫袖。 -
——欧阳修《生查子》 -


这首欧阳修的小词，也曾被羼入朱淑真词中，有些南唐冯延巳的清切婉丽，但又平淡隽永，像是旅途中偶然邂逅的友人，向你畅谈温柔哀愁的往事，讲着讲着，你就成了故事中人，共享离合悲欢。 -


时光停在夏历正月十五元宵节。华灯初上，宝炬生辉，堂堂的月华下，明艳的花朵羞涩地在夜色里燃烧；融融的霏雾中，如昼的烛火明目张胆地在心尖撩拨。 -


在嘈杂的人群中流连，回首望见如约而至的少年。月下青衫，似乎飘飘欲仙。

转眸间的羞怯，婉转的笑颜，仿佛前生的纠结。踏破铁鞋，却发现沦陷只在一双眉间。

牵手没入人海，灯火间相视的爱恋，时间变得华美安闲。

世间有什么事，比得过与你所思的人相携走过这盛事欢宴。


一日的温柔，足够一辈子来纪念。所以对着月亮许下心愿，但求年年此时，人月两圆。青春的爱情是最珍贵的物件。 -


欧阳修真是个浪漫的词人，佳人、少年，在如此朦胧的意境中相约，并相邀人世并肩。 -


苍老的岁月中，讲述一个关于青春的往事。年少的爱情本来懵懂，但隔了时空，经历了时光的沉淀，这带着月光的故事，便纯净、深沉得让人动容。 -


谁都有过年轻的爱情，那生命中最真实、最干净的情感，此后的人生又会遭遇怎样的聚散？谁又知道。

只是当初相知的分分秒秒总是最好。 -


候馆梅残，溪桥柳细，
草薰风暖摇征辔。
离愁渐远渐无穷，
迢迢不断如春水。     

寸寸柔肠，盈盈粉泪，
楼高莫近危栏倚。
平芜尽处是春山，
行人更在春山外。 -



而这首词，欧阳修显然是从唐末司空图的作品借取了灵感

酒泉子（唐·司空图）

买得杏花，十载归来方始坼。
假山西畔药阑东，满枝红。

旋开旋落旋成空，
白发多情人更惜。
黄昏把酒祝东风，且从容。

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柳永与周邦彦并称


　　在北宋词坛上，柳永是第一位专力写词的作家，其词多写歌姬愁苦和城市风光，尤长于书写羁旅行役之情，表现封建文人怀才失意的情绪。

而周邦彦是继苏轼之后的词坛领袖。其词作多作恋情，还有咏物、怀古伤今，表现羁旅行役的作品，音律严整，语言工丽，多用典故，形成了浑厚、典丽、缜密的艺术风格。

下面和小编一起赏析一下柳永与周邦彦并称的相关内容!


　　柳永 周邦彦

　　柳永和周邦彦都是北宋著名的词人，时常被并称，两人都是婉约派的代表人物，而且都擅长在词中写情。但是，每一个伟大的人都不是相似的，这两人都可以说是自成一家，所以区别也很多。


　　论柳永和周邦彦的区别，得从他们的生活年代开始。

柳永生于北宋前期，而周邦彦是北宋末年，因此他们词作的风格是深受自己所处时代的影响。

柳永的词是继承发扬唐五代时期的特点，偏向俗，格调也十分自由通俗不会去刻意，所以说是“凡有井水饮处，即能歌柳词”。

而周邦彦的词是继承北宋之前的词，包括苏轼也包括柳永，而偏向的是雅，而且他十分注重格调，经常研音炼字，还自己创新了一些词牌曲调。这一方面是因为他精通音律，另一方面是在内容方面已经很难超越前人。


　　虽然柳永和周邦彦都长期宦游，也都曾经和歌姬等青楼女子厮混在一起，但两人的人生还是有差别的，就生活阅历而言周邦彦不如柳永。这一点在词作上，就表现为柳永的主题内容多变，而周邦彦相对单调，以闺怨和羁旅为主。


　　此外，这两位词人的作品风格还有一大不同在于表达方式。柳永抒情常常直抒胸臆，不委婉很直接，是率真的表现。而周邦彦虽然也有这样真情流露的词句，但大多以咏物或者借景来表达自己，更幽怨一些。


　　无论如何，柳永和周邦彦的是宋词大家，前者是北宋前期最伟大的词人，而后者在继承的基础上成为了婉约词的集大成者。



　　词的欣赏

　　词例1732《留客住》(柳永)

　　偶登眺。凭小楼、艳阳时节，乍晴天气，是处闲花野草。遥山万叠云散，涨海潮千里，平波浩渺。烟村院落，是谁家、绿树数声啼鸟。

　　旅情悄。念远信沈沈，离魂杳杳。对景伤怀，度日无言谁表。惆怅旧欢何处，后约难凭，看看春又老。盈盈泪眼，望仙乡、隐隐断霞残照。


　　柳永词中，上下阕起句中的三字短句都是作为整阕的引导短句而独立的，上阕整篇都围绕一个“眺”字展开，下阕整篇都紧扣“旅情悄”而叙述情怀。

句子“凭小楼、艳阳时节，乍晴天气”是三字短句引领的有对偶意味的四字排比句。句子“念远信沈沈，离魂杳杳”是句首一个衬字引领的有排比意味的四字对偶句。

句子“惆怅旧欢何处，后约难凭”是句首二字引领的四字对仗句，该句组与上阕对应句组是互为摊破句式，只是移动了衬字的位置，对下阕相应句的格式而言，上阕“涨”为可去衬字;对上阕相应句的格式而言，下阕两个“看”字中可去掉一个。

这些使用衬字的地方无非是调整了句读节奏，为的是用尾声“平仄”和“平仄仄”作为“仄平平仄”的缓声促调而已。


诗词声律总是要用语言文字激活的，这是宋词艺术的根本内核，而南宋之后的人们却错读了“填词”的本原意义，而将其本末倒置了，知其表而去其真，总以为合严了某一个件作品中每个字处的平仄模式就可以写出好词来，按概率统计的原理或计算数学的数据分析，这一定是概率为零的事件。


其实，宋代的一流词人中就没有任何一个人会是现代人这样，需要严格按照词牌中的每个句式的平仄结构填词的，否则他必定是被抬出来的大忽悠。



　　柳词的上下阕结句都是四字短句为前引句，后接一个九字延展句式，而且，其中九字延展句式的三字前缀还有插入短句的功能。

可见，柳永词作中的语言品质大多都有相当高的水准，可以细细玩味。特别是，该词上下阕都是前后文取缓声，中段作促调的声律结构，所以，在朗诵该词作时，上下阕末句都应作拖腔缓读，激活幽静而广远的意境。



　　词例1733《留客住》(周邦彦)

　　嗟乌兔，正茫茫、相催无定，只恁东生西没，半均寒暑。昨见花红柳绿，处处林茂。又睹霜前篱畔，菊散余香，看看又还秋暮。

　　忍思虑，念古往贤愚，终归何处。争似高堂，日夜笙歌齐举。选甚连宵彻昼，再三留住。待拟沈醉扶上马，怎生向、主人未肯教去。


　　周邦彦的《留客住》之主旋律是“仄平平仄”，并无不妥。虽然“仄平平仄”与“平平仄仄”格式相通，但用作为词调的主旋律时还是有区别的。


一般地，韵脚处的“仄平平仄”是“平平仄仄”的缓声形态，反之，“平平仄仄”是“仄平平仄”的促调形式，缓急不同。

还有，周词上下阕后半段都减字摊破了两个句组，原本就应该是与柳永体同调的，可其声律感觉离柳永体太远，显然偷声了，且有乱韵以至乱调的感觉(其中“茂”字处可理解为宋时词韵还没成定格所致予以宽容)。



　　周邦彦词中，上阕起句中的三字短句“嗟乌兔”不能独立成句，否则后接句就突兀而语意不明了，下阕起句中的三字短句“忍思虑”也不能独立成句，若不直接与后接句相通就使得其文字生涩了，而且下阕的文字和声律只一个“乱”字了得。


换句话说，该词上下阕起句中的三字短句都只是该句的引导短句而已，不能作为整阕的引导短句而独立。进而，该词作中居然未见任何一个句型句式，完全没有句法语法艺术可言。

　　周邦彦的自度曲也是很多的，不能排除周邦彦想做柳永第二的可能性，但将其词作与柳永的词作比较，孰强孰弱可以立判。许许多多这类实例都无可置疑地说明，无论是周邦彦语言文字的水平还是其诗声词调的品味，都与柳永相去太远，完全不在一个档次。


尤其现存的八百多个宋词牌词式中，柳永的自度体就占了近八分之一，其中许多作品还根本不需要任何人追随效仿就可以流传至今，而周邦彦的自度体尽管有相对固定的一群人逐一临摹和吹捧，却还是鲜为人知，真可以拿什么与柳永比么?如同现代人王国维，一本《人间词话》，仅书名就已经惊世骇俗了，讲的也很传神，做的却未必像说的一样好，其诗词作品也不少了，毕竟还是没能留下可以让人传诵的诗篇诗句。

但无论如何，他至少有自己的观点，不像其他文人那样总是人云亦云、鹦鹉学舌也就罢了，偏偏还就是要把别人的话说得像是自己的先知先觉，或者借有别人说过的话自己就神气十足了，岂不悲哀?


更有甚者，一旦膜拜什么人了，便不知道自己还须要学习和创新，也全然不要自我和个性了，在当代书法界露了脸的人都热衷于《写给书圣王羲之的一封信》，仅仅这个题目就足以成为中国奴文化的经典描述，怎么看都像是效忠文书。中国文人的虚伪是骨子里的东西，连奴都奴得特别雅致。

　　我们不否定宋代任何一个词人对宋词文化的贡献，但把周邦彦抬得那么老高的人绝对是习惯于玩忽悠的，而且还特别不懂宋词艺术，更是缺乏思想，不论他是南宋人或是清人或是现代人，因为这与北宋人没有关系，是在周邦彦已经过世许多年之后的南宋，他才被成名的，这时，随着宋朝的政治、经济和文化的衰败，真懂得宋词艺术的人就已经不多了，否则也不至于有那么许多关于宋词的谬论，让宋词文化变得面目全非、几乎全无语言艺术内涵了。

　　思维总是在比较中运行的，用自己的脑子读书，而不是人云亦云，也不屑于借别人说过的什么作为自己高谈阔论的资本，自然就不会受名人或受某些所谓的“学术流派”的恐吓、挟制而放弃自我成为打吆喝的喽啰，于是才可能真正了解并掌握本原的宋词艺术而提高语言水平。

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原来诗词研究也可以愤青的～

扳手

深埋的心事，何止别愁——张溪琳


寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里眼烟，
暮蔼沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！
今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？

——柳永《雨霖铃》 -



宋人笔记里写着“凡有井水饮处即能歌柳词”，可见柳七郎在那个盛世里的声名。只是这样的才华并不被士大夫们所正视，却在乐工歌伎的唇边声声地翩跹流连。

有天赋的人很多，可是他们并不愿意花一辈子专注的时间，来完成自己的特殊才能，他们总是在不停的踌躇中消磨了那些来之不易的天生智慧。可是柳七郎却不同，他的一生投注在自己能力所属的技艺中，“教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世”，他在每一篇新鲜的曲调里写下自己华丽的心情，那些原本单薄的音符因此而有了热烈的生命，吟唱在每一个禁漏花深的夜晚。 -


然而可以刻写在曲调里的语言，却总是来之不易。柳七郎并不是天生就可以写出如此深情婉转的念白，每一个落下的字句里都掩藏着无法言喻的神秘与伤感，都是生命里一段一段的无法预期与不可回转。

每一段小词的背后，总会有一些故事深深地镌刻在时光脉脉流逝的河流中，左岸是过往回忆的无声召唤，右岸是未知将来的明明灭灭，河中流淌的是走失的华年，深深浅浅的步履，在不可重来的光阴里蔓延。 -


七郎从来是疏狂风流的少年，长不大的孩子总是太容易流露自己不懂隐藏的心声。所以有了那首桀傲不驯的《鹤冲天》： -

黄金榜上，偶失龙头望。
明代暂遗贤，如何向？
未遂风云便，
争不恣游狂荡，
何须论得丧。
才子词人，自是白衣卿相。 -

烟花巷陌，依约丹青屏障。
幸有意中人，堪寻访。
且恁偎红倚翠，
风流事、平生畅。
青春都一晌。
忍把浮名，换了浅斟低唱。 -



散漫的温柔里，是老于沉醉的不甘愿；潦倒的失意里，是对尘世的轻鄙与迷茫。其实七郎只是单纯的少年，却无意中触动了朝堂里人心的纠结慌张与喧嚣下隐藏的真相。 -


这不羁的张狂惹出了宋仁宗的一句“此人花前月下，好去浅斟低唱，何要浮名？且填词去！”随即削落他于进士之榜。

从此，七郎再无力盼今生之金榜题名，只落个余杭县宰。覆盖一生的辛酸始于一首有心吟唱，却无心张扬的小词，不知道柳七郎的人生到底是一场诗意的闹剧，还是一次任性的自我流放。 -

可以知道的是七郎从此便咽泪装欢，玩世不恭地扛着“奉旨填词”的御批招牌，浪迹江湖。歌楼舞场中，堂而皇之地贯彻落实宋仁宗的圣旨，夜以继日地“浅斟低唱”。


上任时途经江州，断梗浮萍似的羁旅之苦，就全然地掩埋进秦楼楚馆的夜夜笙歌中。那糜烂又甜美的醉生梦死间，唯一其实的是优伶唇边轻盈婉转的深挚之词。 -

虽是自命不凡的白衣卿相，午夜梦回聚然惊醒之时，却难消孤孑一身的清冷与怆然。即使天生的才华需要遗世独立的生命，却始终无法抵挡没有对话的世界无尽的苍白。只是无奈这世间总是知己难觅。 -


可是造物从来偏疼有情人。 -
那日香歌艳舞之时，七郎的视听陷落在那首他新创作的《采莲令》中。 -


月华收，云淡霜天曙。
四征客、此时情苦。
翠娥执手送临歧，
轧轧开朱户。
千娇面、盈盈伫立，
无言有泪，断肠争忍回顾。 -

一叶兰舟，
便恁急桨凌波去。
贪行色、岂知离绪。
万般方寸，但饮恨，
脉脉同谁语。
更回首、重城不见，
寒江天外，隐隐两三烟树。 -


那声音如山泉般清冽甘甜，下阕无以复加的深情回响，正唱出他当日写词时的离恨绵绵。

仿佛那旧年一袭单薄的月光，又明晃晃地收进了心里。

霜露中的昨天里看见破旧的曙光，在佳人离别的断肠处，轻轻地抽离颤抖的双手，把悲伤掖进行囊。

小船里摇晃着渐行渐远的柔情，在方寸间迷离，在江天的一线间隐匿。而如今那柔情竟随着歌声又重新回到了心底，缓缓地流淌在这不眠的声色之地。 -


七郎从那一片香艳中循声望去，那一双轻灵的眸子透过他的双瞳直视心房。像一场今生再不会期遇的凝视，周遭的人事瞬间迅即地消逝，只剩这两双不坠于尘的眼眸，相视永恒。 -

扳手

歌者是江南名妓谢玉英。

玉炉中袅袅燃照的檀香，使她平素淡雅的香闺平添了许多绵软情意。

七郎随手拿起女子几案上的书册，是一卷《柳七新词》，用蝇头小楷细致抄就。

读词而知心。这天赐的相知，是七郎捧卷而颤抖的双手，是玉英灯下绯红的双颊。像一粒茫茫红尘中寻寻觅觅的尘砂，终于某一天在无数的微尘中找到了与自己性命相吸的另外一粒。

这世间的一切都因着这相遇而骤然无谓轻重。 -


江州，永生镌刻在七郎的生命里，只因了这无与伦比的邂逅。可是世间筵席终有聚散。宿命如一只可以翻云覆雨的手，手心里是深情相续的温柔，手背却是离别倒映的忧愁。 -


短暂的缠绵后，七郎便启程赴任余杭。一别经年，身在两处，心绪却无法深藏。 -


相思，是千里之外悄然而至的薛涛笺，是余杭歌台舞榭深处遗落的清泪。 -

伫倚危楼风细细。
望极春愁，黯黯生天际。
草色烟光残照里，
无言谁会凭栏意？     

拟把疏狂图一醉。
对酒当歌，强乐还无味。
衣带渐宽终不悔，
为伊消得人憔悴。 -


余杭，春日的傍晚，夕阳残照当楼，凭栏远望的双瞳里是烟光迷离中的新绿，似无边无际的忧思萦回不去。

春天黯淡的愁绪，在登高望远的失意里坚贞不屈，执著倔强地纠缠着孱弱不堪的身躯。黄昏里影影绰绰的芳草，在时光的边际传递着倚栏而望的幽怨。

纵使饮酒高歌，强作欢颜，却难遣别离后还没来得及完成的爱恋。憔悴的心事扑朔迷离，衣袖间的相思千回百转。 -


任满回京，七郎经江州相会玉英。哪曾想玉英虽是情有独钟，但究竟深陷风尘。

眼见心里念着的人，穿梭于觥筹之间，在声色之间敷衍、搁浅，心中顿生凄凉。只留下一句“见说兰台宋玉，多才多艺善赋，试问朝朝暮暮，行云何处去？”

七郎便匆匆离去。

玉英看到后了然于心，前尘往事似流光般透射多年流离于风尘中的铅华。原来世间最重要的事，独独一个情字就足矣。

玉英自愧未守前盟，变卖家私，赶赴京师。 -


再次相逢，就更怕会错过。

曾经，江州与余杭间那若明若暗的宛转情思，如今在京城的繁华旖旎下升华得如此迅急，如此深沉。从此夫妻相待，琴瑟谐和，形影不离。


可七郎仍是疏狂的七郎，那桀傲不驯的气质，让人迷醉，也让人不安。这疏狂又一次为他招至祸端，宋仁宗罢了他个屯田员外郎。 -

再次离别，似有无尽心声，但又不知从何说起。可以参透生死，却无法看破离愁别绪。


暮色苍茫、残阳如血的今日，兰舟泊于江边，抖落着初歇的秋雨。那长亭深处，是谁相携聆听着凄凄寒蝉？满盏的清酒，盛就千思万绪，人未饮，心已醉。凝望着那双清澈的足以融化生命的眸子，仿佛听到了心底幽咽的声响。


两颗凄冷的心紧紧地痴缠，握住了彼时的点点滴滴，想要温暖彼此因为离别而寒冷的心房，而在那将辞的斜阳处，兰舟催发。 -


悠悠的江水中，流逝了多少凄切的旧事；滚滚的波浪中，又浸湿了多少离人的相思？

原来分离是如此一种难以言喻的痛。挥别的衣袖间，又看到那双含泪的眸子。也许应该再说一句再见，却发现只是惘然。今宵凭栏遥望，定是酒入愁肠断，化做点点思念的冰凉。


午夜梦回时，望见窗棂外萧萧的疏柳，在残破的月光下黯然神伤，习习的晓风掠过发梢间还未苏醒的想念，在梦中的幻影里凭吊着相守的时间。 -


小舟的身影越来越遥远，在天空的尽头，融入一片无边的苍茫，直到化做心底一颗模糊的沙砾，沙砾摩擦着昨日的相思，戚戚地讲述着离别的旧事。

相别后的日日夜夜，孤单的、形影相吊的年复一年，如果又遇见了如往事般美好的时间，还可不可找到你静静地倾诉怀念？


七郎辞世时，半城缟素，一片哀声。玉英为其戴重孝，此后哀伤推心，两个月后随七郎而去，旁人念其情重，葬于七郎墓旁。 -

纵使两地相思，
不如同生共死。

扳手

关于楼月最私密的痕迹——张溪琳


千万恨，恨极在天涯。
山月不知心里事，
水风空落眼前花，
摇曳碧云斜。

梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，
斜晖脉脉水悠悠，
肠断白苹洲。 -


温庭筠是很妙的词人，词中所写都是些细小而婉转的心事，被历史的宏大叙事遮蔽得平凡无奇，在时间的背景里如烟尘般飞散，最终总是静寂。然而它们在温庭筠的词中，成了世界的全部，有如一个女子一生中最美好的时光，明艳而又忧伤。 -


一生的漫长始于一座玲珑的小楼。

那个时候，她是倾城的女子，闺房里一盏温柔的灯，青春的暗夜里温暖而绮丽的烛火，燃烧着许多少年骚动的心房。那些养在深闺里的日子，时光编织着隐约的梦，少女说不清的心事揣测着渺远的余生。

然后她出嫁了。在一个时光缩放的日子里，她胆怯而不安地走出了小楼里藏匿的梦镜。绚丽的衣襟，嫣然染红了整个城市的喧嚣。她怀着纯真的憧憬，走进了另一个人的生命。

那些新鲜而朦胧的岁月，两个人最初的世界，想来应是她生命影像最难忘的剪辑。旧时的女子，心是水做的镜子，柔软而透明，生命的所有寄托于一场不可预期的爱情，因为太过沉溺，所以怎堪忍受别离。 -


只是没过多久，男子为了生计远走他乡。曾经温暖安心的梦境一夕成空，曾经绚烂的花树生出带刺的枝丫。她的生命自他离去后就顿然缺失。

荏弱无助的迷茫，重新回到以往的孤寂时光中，一如那梦境深处的小楼，曾经锁住了她年少羞涩的幽梦，却又安详地接纳了她的哀伤。


小楼依旧，夜夜掌灯。只是这烛火，再也激不起一丝朦胧的情怀，再也温暖不了寒夜的黯淡。只有孤独的蜡炬不停地燃烧着等待，哭泣，又哭泣着燃烧，等待。

悲莫悲兮生别离。
玉楼明月长相忆，
柳丝袅娜春无力。
门外草萋萋，
送君闻马嘶。

画罗金翡翠，
香烛销成泪。
花落子规啼，
绿窗残梦迷。 -


玉炉香，红蜡泪，
偏照画堂秋思。
眉翠薄，鬓云残，
夜长衾寒。     

梧桐树，三更雨，
不道离情正苦。
一叶叶，一声声，
空阶滴到明。 -


“谁家今夜扁舟子，
何处相思明月楼。”

一把爱情的单弦琴，在思念深邃的缠绕里，轻轻地弹奏着迷离的水云间，孤单的小船里，摇曳月下的清曲。玉楼与明月在想念里，明灭成让人无端伤心的场景。


回忆长长的丝线，轻轻地拉
扯着眉梢上离别的感伤。袅袅的柳枝在这拉扯中缓缓晃动它沉醉而哀伤的线条，像春天里慵懒无力的凄迷。

小巧的绣鞋，踏在门外萋萋的苔藓的泪滴。身旁传来马的嘶鸣，是谁又送走了自己的心上之人。锦绣的罗衣上金色的翡翠，在烛火燃烧的哭泣中，深深地碎裂成一片片无法化解的愁思。

夜晚沉沉地睡去，万籁俱寂，似乎可以听见绿窗外花朵坠落的呻吟，子规声声的鸣叫催人归去，心碎难寐，在恍惚迷乱的梦里沉醉。 -


“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”

梦里的光景变换着怎样的表情？是不是如周昉细致的笔墨下那张填满了旧日油彩的仁女图，在时光的尘埃里散发出细微的流光。

佳人愁思的翡翠小楼上，一间华丽而明净的四方屋宇下，被紧紧关起来的寂寞，在交错的时空中隐隐地怀念着少女青涩而懵懂的脸庞，哀伤着今日因离别而生长的哀伤。

玲珑的烛火之间焚烧着空灵寂寞的迷香，红衣的蜡炬在香气里熔化成一滩沉醉的迷狂。那迷狂流泻在整个雕花的厅堂，厅堂的角落里属于秋天的思念正在静静地生长。 -


佳人在这思念里彷徨，眉梢上单薄的深青色痕迹，浓重的鬓发间凌乱的荒凉。夜晚那么幽长，在每一个屋檐下倾听彼此的爱断情伤，那伤害冻结了温暖的延长。


冰凉的身体在秋天厚重的忧愁里蜷缩着，用手心握住的却是脚心同样的寒冷，像在母体中沉睡的姿势，想得到最原始的抚摸与安慰，却惊见眼中翻飞的落寞。

猜不透夜的空旷，只是意难忘。 -

拥衾孤坐，愁苦难当。三更时分，黑色丝绒的天空，突然落下淅淅沥沥的雨点。“一声声，一更更。窗外芭蕉窗里灯，此时无限情。”雨丝打湿了梧桐沉睡的叶片，叫醒了光阴的第五个季节。

没有仪式的告别，没有挥别的时间，熄灭了小楼孤单的灯火，挥霍着夜晚深重的眼泪，迟迟地不愿意说再见，所以纠结着一直缠绵到天明。 -


女子仍然每日每日地倚靠在小楼的栏干上，眺望男子归来的远方，天涯景色，堪恨堪伤。同样的月光下，何处是他人栖身之地？归人如潮，何处有玉郎踪迹？时光在等待中摩擦相互错过的年华，曾经许下的永远在哪儿？望断天涯，只随往事风化。那一壶为你温热的香茶，何时才能喝下？ -


商客们把他送回来的时候，是一个暗淡的黄昏天气，将逝的夕阳在天际化做一抹残破而血腥的红色，仿佛在为一个生命的逝去做最后的朝圣。

他静静地躺在庭院之中，被病痛折磨的面容显得有些扭曲，只是那半合的眼里似乎还依稀含有最初的温柔。

她看着他，看了许久许久，然后安然俯下身，轻柔地替他拭去唇颊上几点殷红。他唇边挤出一抹释然的微笑，便归尘了。


世界骤然安静，像跟随生命一起消失了一样。风中杨柳萧瑟中滑出几许悲意，是哀悼还是悲叹，渺小的尘埃永远躲不掉命运心血来潮的变迁。 -


从那以后，很少有人再见过她。虽然看见那小楼时，还是忍不住感慨那女子美好的容颜，却遭遇身世的磨难，可是她寂寞的身影终于淡出了无情的时间。

世间迅疾地变幻，太长的诺言让人心里不安，城市与街道变化与等待都如此的迫切。只有小楼里荧荧的灯火依然如旧年，一天一天，一年一年，像永恒般地亮着，亮得让人忍不住心碎。


生死离别以后的日子只剩下回忆的度量，它漫长得如走过了数载沧桑，又短暂得只是一颗眼泪落下的瞬间。 -

渐渐陈朽的小楼中，她模糊的容颜已经看不清晰，只是眉宇间似乎依稀存留着青春荒凉的痕迹。如豆的孤灯和残破的阁楼在这痕迹中日日地老去。阁楼在时光中发出吱吱呀呀的呻吟，呻吟的还有它身体里那些泛黄的回忆。

那些回忆记录在女子钟爱的旧书柜里，书柜在微弱的线里讲述着光阴遗忘的旧事。

故事里那些鸳鸯蝴蝶的泣血，生死相许的情缘，陌陌红尘的悲凉，雪月风花的变幻，可曾让她那沉寂如枯井一般的心里涌起一丝的波澜，可曾让她对生命的无常有过深重的怅惘与感怀，又或者有过对悲凄的命运无言而深沉的追问？

还是，她只如那一阕哀婉的宋词，遗世独立般走过漫漫风尘，却只留下一声轻轻的叹息？

-
那叹息中依然执著的等待，漫长之后仍旧深远的漫长，是期待看清楚生死的尽头，还是在守候另一个没有结局的结局？只是她曾经明艳新鲜的青春，等到的最终也只是清冷静寂的一生，而今回望，那些曾经的欢乐与悲伤，只是小楼中紧锁着的一个无法抽身的梦，梦醒后，也许就不再荒凉。

梦境虽然曾经接近真实，但始终逃不过幻灭。如今，她已老去，或许哪一天，她可以就这么悄悄地离开这个曾经给她眷恋、也曾经充满离乱的世间，皈依云水间那清净无尘的本原。

故事，就悄然地画下了句点，坠落在旧时的雕楼绣坊中，在迟暮的岁月里褶皱苍白，渐行渐远。女子的影像，嵌成了时光的背景，在模糊的往事中踯躅流连。 -


温庭筠的小词里，讲述了许多个相似的故事。故事中的女子，如世间最平凡的沙泣，生命的曲折与坠落，都兴不起一丝的风波。


在安静与平淡中结束的人生，只是天空眨眼间丢失的流光，没有人可惜，没有人心疼。可是温庭筠听得懂她们心底的寂寞与哀伤，她们有着同样被人群放逐的情绪，在彼此陌生的时空里，分享着真实的空洞，倔强的盲目。


她们不畏惧生死，因为她们深知这是不可抗拒的宿命，所以她们坚强地守护着心里那份爱与思念，让它们不会因为流逝而失去原有的执著与深邃，所以回忆才会绵长。 -


玉楼明月长相忆，长相忆，长几个夜晚，长过天边芳草蔓延。现在不再，永恒却可盼。

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施蛰存：秦时明月汉时关

更新时间：2016-01-22 18:44:33
作者：         施蛰存 (进入专栏)  



　　 “秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这是唐代诗人王昌龄的著名绝句，当时已经为旗亭所传唱，以后的唐诗选本里差不多都选了它，现在初级中学一年级的文学课本里也把它选了进去，可知它真是一首历来为广大人民喜爱的作品。


　　 欣赏古典诗歌，也正如欣赏一切文学作品一样，我们通常总是从它直接传达给我们的因素来作初步估价的。

诗是音乐性很强的文学作品，我们吟诵一首诗，首先注意的当然是它的音乐效果，也就是它的音调，正如听人家唱歌，有时还没有知道那歌辞的内容，就已经觉得那个歌很好听了。

王昌龄这首诗的音调非常高亢，因而能充分表现塞上健儿的悲壮激烈的感情。从诗的技巧上来说，这首诗之所以能使读者高唱入云，主要的恐怕在于作者将第二句写成了拗句，使第三句更显得低沉，因此也就使第四句的音调更加高昂起来了。


　　 可是，光是音调高亢，还不能使它成为一首好诗。因此我们就要注意它直接传达给我们的第二个因素，那就是它的主题思想。

王昌龄这首诗的主题思想一读就可以了解，并不隐晦，而且这主题思想也并没有什么独特的意义，一般说来，也还是唐代诗人常作的边塞诗的内容。

我这样一说，你一定要问，那么这首诗到底好在哪里呢。

我说，好在主题思想的表现手法。一首七绝，总共二十八个字，本来容不下很复杂的思想内容。可是尽管你只有一点点平常得很的思想，如果能施以高度的艺术处理，就能使它成为一首突出的好诗。


　　 我们如果从这一角度去研究，就可以了解为什么历来关于这首诗的评论都集中在第一二句。


从文字看，第一句和第二句都很明白易懂，但第一句和第二句的关系，却是众论纷纷，成为未有定论的争点。


　　 明代诗人李于鳞选唐诗，认为这首诗是唐代七言绝句中压卷之作。这样一推崇，引起了明清以来许多诗评家的议论。王世贞首先作了一个解译：

“李于鳞言唐人绝句当以秦时明月汉时关压卷，余始不信，以少伯集中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别为去取，若以有意无意，可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”（艺苑巵言）


王世贞的意思以为这首诗好在有意无意，可解不可解之间，所以它不落意解，就是说不能从字句上去解释，所以好。这种欣赏方法，不用说我们今天大不赞同，就是在当时也引起了不少异议。


这二十八个字，到底是什么地方可解不可解呢？当然只有第一句。为什么明月是秦时的？为什么关是汉时的？这明月和关与万里长征的人有什么关系？王世贞讲不出一个道理来。讲不出道理的作品就是好作品，


王世贞这种唯心主义的美学观念当然要受到现实主义批评家的攻击了。可是他还有一个同道，选唐诗归的钟伯敬。钟伯敬说：“龙标七言绝，妙在全不说出，读未毕而言外目前，可思可见矣，然终亦说不出。”这一节话虽然论到王昌龄所有的七言绝，但他既批在这一首诗前面，当然有以此为例的意义。

他以为作者没有说出主题思想，所以读者也到底说不出一个道理来，因而这首诗就“妙”了。这不是和王世贞一样的观念吗？

不过我们却不了解，既然这首诗没有读完就可以见到它的“目前”的意义，还可以想到它“言外”的意义，有这样深刻的了解力，那么为什么还会说不出来呢？钟谭派论文艺的肤浅和玄虚，于此可见。


　　 杨慎在他的升庵诗话中说：“此诗可入神品。秦时明月四字，横空盘硬语，人所难解。李中溪侍御尝问余，余曰，杨子云赋：搀枪为奭，明月为堠，此诗借用其字，而用意深矣。盖言秦时虽远征，而未设关，但在明月之地，犹有行役不逾时之意。汉则设关而戍守之，征人无有还期矣，所赖飞将御边而已。”

杨升庵才学淹博，但他解释文艺作品，常犯穿凿之病。大概当时人对这首诗的第一句，大家都讲不出，所以他在“人所难解”的时候，来自矜其独得之秘。

我们且不管他这一节话里的其它问题，单看他对这一句诗的解释。他以为这一句诗应该解作“在那秦代还是一片明月，而到了汉代已设置边关的地方”。这样讲，其实只是按照语法次序解释，未必是人所难解。人家就正因为不能把“明月”讲作“明月之地”，所以才感到费解耳。因此，杨升庵这一讲法，似乎向来没有被人接受。


　　 直到明末，唐仲言着唐诗解，才对这首诗有较好的解释。他说：“匈奴之征，起自秦汉，至今劳师于外者，以将之非人也。假令李广而在，胡人当不敢南牧矣。以月属秦，以关属汉者，交互其文，而非可解不可解之谓也。”这是对王世贞的批判。


唐仲言以为秦时明月汉时关，只是修辞上的互文现象，并不难解，总的意思不过是说秦汉时代直到唐代的边关明月而已，这一说法，因为是从修辞学的观点来解释，就非常切实，因而为一般释诗者所采用。现在初中文学课本上对这句诗的注解，也正是根据这一说数的。


　　 作者运用巧妙的修辞办法，并联系到历史，把这第一句起得非常雄健，非常突兀，因而使第二句中所描写的征人，赋有了历史的意义。

这不仅是一个时代的征人的悲哀，也正是秦汉以来一切站在国防线上的征人的悲哀。人民希望有一个李广那样的名将出来防阻胡马南侵，但是统治阶级的昏庸腐化，却不能满足人民的要求，以致远戍的人民好久不得回家。


　　 这首诗之所以成为好诗，这第一、二句的高度艺术性是很有关系的。但是，以上的解释，还只是从这首诗的语言文字直接传达给我们的意义来了解的。这是我们对这首诗的初步了解，也就是钟伯敬所谓“可见”的“目前”之意。


如果我们要求进一步去思索它的“言外”之意，那就得参考着“诗比兴笺”的陈沆的话了。

陈沆为了笺释王昌龄的另外一首诗“古意”的结句：“一人计不用，万里空萧条”，他就联系到秦时明月这一首。他说：“此所谓一人计不用，即彼诗之龙城飞将也。其指王忠嗣乎。忠嗣身佩四节，控制万里，为国长城，数上言禄山有异志，使明皇用其言，则渔阳之祸不作。故诗叹边臣之用舍，关天下之安危也。旗亭画壁，传诵千古，但知赏其音调，亦有能言其旨趣者乎。”


　　 诗的言外之意，大概都是释诗者以意逆志之所得。我们当然不能说作者确有此意，但也可以说作者未必没有此意。何况中国诗向来有“兴寄”的传统。我以为经陈沆这样一讲，这首诗至少就有了更强的讽谕作用，也就有了更强的现实性了。

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湘月（清·龚自珍）

壬申夏，泛舟西湖，述怀有赋，时予别杭州盖十年矣。


天风吹我，
堕湖山一角，果然清丽。
曾是东华生小客，
回首苍茫无际。
屠狗功名，雕龙文卷，
岂是平生意。
乡亲苏小，定应笑我非计。

才见一抹斜阳，
半堤芳草，顿惹清愁起。
罗袜音尘何处觅，
渺渺予怀孤寄。
怨去吹箫，狂来说剑，
两样消魂味。
两般春梦，舻声荡入云水。



该词作于嘉庆十七年（1812），龚自珍由副榜贡生考充武英殿校录，在此之前他屡试科举而不中。

三月，侍其父龚丽正离京出任徽州知府。四月，陪其母到苏州探望外祖父，并与表妹结成伉俪。其后携新婚之妻返回故乡杭州。


开篇就点明了上述背景，但不说重游西湖，而是富有诗意地说成是“天风吹我”，堕落到“湖山一角”，构思新颖独特，气魄不同凡响。

一个“吹”字也暗含了作者从遥远的北国重归故园的艰辛与喜悦。

龚自珍于乾隆五十七年（1792）出生在浙江省仁和县（今杭州），后随家长期生活在京城。“曾是东华生小客”即点出了从小旅居北京的情景，“东华”，以北京紫禁城东华门指代京城。“生小”，犹言小时，“客”指旅寄客居。


自珍返回故里，已是21岁，虽说少年的时光不可追寻，但新婚燕尔、又值意气奋发之时，本应是喜悦满怀、春风得意，却为何发出“回首苍茫无际”的慨叹？
此正道出了作者长期蓄积的愁苦。


龚自珍出身于官宦之家，外祖父段玉裁是著名的文字学家，自小鼓励其“努力为名儒，为名臣”，并教其“以经说字，以字说经”，然而自珍所处的嘉庆、道光时期，政治极端腐朽，专制的封建制度使得中国出现“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀”的消沉面貌。


自珍纵抱有李白一般的“相与济苍生”的远大志向，但生不逢时，又不被重用，只做了一个校勘图书的小官吏，因而新婚的喜悦与重归故园的激情都不能冲淡内心的苦闷。


泛舟浩渺的西湖，茫茫天水间，更感自身的渺小与无为，一腔忧思只能融进“苍茫无际”的湖光山色里。


下文接着写出作者的愤懑。“屠狗功名，雕龙文卷，岂是平生意？”

“屠狗”，典出《史记·樊哙传》：“舞阳侯樊哙者，沛人也。以屠狗为事。”喻指功名利禄。

“雕龙文卷”，是指对文章的雕琢。唐李贺《南园》诗即有“寻章摘句老雕虫”之句。此句表达了作者虽然为官为文但同时又极其蔑视功名文名的矛盾心态。

自珍自小就有远大抱负，研究“天地东西南北之学”，“慨然有经世之志”，张祖廉在《定庵先生年谱外纪》中也谈到他平素与人“纵谈天下事，风发泉涌，有不可一世之意”。


他不仅诗文崇尚李白，更以其“不求小官，以当世之务自负”的政治理想为人生目的。因而，做一个皓首穷经的书生，抑或是一个追逐世俗名利的庸碌之臣，皆非其平生所愿。


然而他现在只能做寻章摘句的校录官，因此他羞对故园，设想“乡亲苏小”这位南齐钱塘名妓苏小小也会嘲笑他无能无为。以红粉佳人反衬心中的豪情与愁闷，使得词作在雄奇中又生出几分婉丽。



下片首句“才见一抹斜阳，半堤春草”承接上片而来，将抒情的笔墨又融入到对景致的刻画上。

“一切景语皆情语也”，龚自珍不写西湖盛夏“十里荷花”的热闹与繁华，但偏偏写斜阳、春草，正是由于其主体心理活动的衍射与观照所造成的。

景物自身是无悲喜的，其哀乐皆由人所致。时代的黑暗，心灵的苦闷，反映在作者的眼中西湖也是一片日薄西山、惨淡萧条的景象。


但作者接下来又岔开笔墨，写了“罗袜音尘何处觅？渺渺予怀孤寄”一句。“罗袜音尘”典出曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”，指美人步履优美轻盈，“渺渺予怀”语出屈原《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，苏轼《前赤壁赋》也有“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”的句子，描绘了一位渺无踪影、远在天际的美人形象。


在这里，作者表面上写思慕心中的恋人，实质却是在抒写自己的人生理想。以香草美人喻政治抱负的手法，自屈原开始已不鲜见，不过自珍借用得比较巧妙，不露痕迹，因而此句也并非岔开笔墨，实际上也是紧扣题旨的。


“怨去吹箫，狂来说剑，两样消魂味”一句，是全词的主题句，也是龚词中的名句。


“萧”、“剑”是龚自珍诗词中出现频率极高的两个意象。“箫”、“剑”对举的诗句在他的创作中俯拾皆是。

如《又忏心一首》：“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。”

《秋心》：“气寒西北何人剑，声满东南几处箫。”

《纪梦七首》：“按剑因谁怒？寻箫思不堪。”

而《丑奴儿令》词中“沉思十五年事，才也纵横，泪也纵横，双负箫心与剑名”的句子更是集中地道出了作者性格特征中极为矛盾然而又是和谐统一的两面。


“箫”是古典诗歌中极富脂粉味的意象，充满儿女之间的相思柔情，寄寓着绵绵的幽思与哀怨，而“剑”又是极具阳刚之气的兵器，象征七尺男儿的豪情壮志。

一柔一刚，一张一弛，增强了诗歌的表现力。龚自珍的思想是出入于儒侠之间的，他期盼积极入世，胸怀改革变法的宏图远志，但更多的时候却又是孤独悒郁的，常在佛学、音乐中寻找人生的寄托。

“萧心”与“剑名”正是作者人生境遇的真实写照，诗人曾在《漫感》一诗中诉说了这样的心声：“

绝域从军计惘然，
东南幽恨满词笺。
一箫一剑平生意，
负尽狂名十五年。”

哀婉的“箫声”与狂放的“剑骨”也同时构成了龚词绵丽而不消沉、豪放而不悲切的艺术风格，谭献在《复堂日记》中因而说其词“绵丽飞扬，意欲合周（邦彦）辛（弃疾）而一之”，可谓十分的切中肯契。


结句在激情的跌宕后，又复归为平静。“两般春梦，木虏声荡入云水”，“两般春梦”当指的是“屠狗功名”与“雕龙文卷”两种人生追求，在龚自珍的眼中，它们只是过眼的烟云，随着桨橹的摇曳声摇荡进苍茫的湖水中，作者的梦幻与愁绪也在这样的尾声中飘向天水之间。


该词在挥之不去的悒郁与忧伤中结束，也暗示了作者在当时是无法寻找到符合人生理想的政治出路的。

　
作者：梁慧

扳手

明天的早读哈


将进酒 李贺


琉璃钟，琥珀浓，
小槽酒滴真珠红。
烹龙炮凤玉脂泣，
罗帏绣幕围香风。[1]
吹龙笛，击鼍鼓；
皓齿歌，细腰舞。
况是青春日将暮，
桃花乱落如红雨。
劝君终日酩酊醉，
酒不到刘伶坟上土！


【注释】：
[1]罗帏：一作罗屏。香风：一作春风。
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下即周啸天先生之鉴赏：


　　李贺这首诗以精湛的艺术技巧表现了诗人对人生的深切体验。其艺术特色主要可分以下三点来谈。


　　一、多用精美名物，辞采瑰丽，且有丰富的形象暗示性，诗歌形式富于绘画美。


　　此诗用大量篇幅烘托及时行乐情景，作者似乎不遗余力地搬出华艳词藻、精美名物。

前五句写筵宴之华贵丰盛：杯是「琉璃鍾」，酒是「琥珀浓」、「真珠红」，厨中肴馔是「烹龙炮凤」，宴庭陈设为「罗帏绣幕」。其物象之华美，色泽之瑰丽，令人心醉，无以复加。

它们分别属于形容（「琉璃鍾」形容杯之名贵）、夸张（「烹龙炮凤」是对厨肴珍异的夸张说法）、借喻（「琥珀浓」「真珠红」借喻酒色）等修辞手法，对渲染宴席上欢乐沉醉气氛效果极强。

炒菜油爆的声音气息本难入诗，也被「玉脂泣」、「香风」等华艳词藻诗化了。运用这么多词藻，却又令人不觉堆砌、累赘，只觉五彩缤纷，兴会淋漓，奥妙何在？

乃是因诗人怀着对人生的深深眷恋，诗中声、色、香、味无不出自「真的神往的心」（鲁迅），故词藻能为作者所使而不觉繁复了。


　　以下四个三字句写宴上歌舞音乐，在遣词造境上更加奇妙。吹笛就吹笛，偏作「吹龙笛」，形象地状出笛声之悠扬有如瑞龙长吟──乃非人世间的音乐；击鼓就击鼓，偏作「击鼍鼓」，盖鼍皮坚厚可蒙鼓，着一「鼍」字，则鼓声宏亮如闻。


继而，将歌女唱歌写作「皓齿歌」，也许受到「谁为发皓齿」（曹植）句的启发，但效果大不同，曹诗「皓齿」只是「皓齿」，而此句「皓齿」借代佳人，又使人由形体美见歌声美，或者说将听觉美通转为视觉美。将舞女起舞写作「细腰舞」，「细腰」同样代美人，又能具体生动显示出舞姿的曲线美，一举两得。


「皓齿」「细腰」各与歌唱、舞蹈特征相关，用来均有形象暗示功用，能化陈辞为新语。仅十二字，就将音乐歌舞之美妙写得尽态极妍。


　　「行乐须及春」（李白），如果说前面写的是行乐，下两句则意味「须及春」。铸词造境愈出愈奇：「桃花乱落如红雨」，这是用形象的语言说明「青春将暮」，生命没有给人们多少欢乐的日子，须要及时行乐。

在桃花之落与雨落这两种很不相同的景象中达成联想，从而创出红雨乱落这样一种比任何写风雨送春之句更新奇、更为惊心动魄的境界，这是需要多么活跃的想象力和多么敏捷的表现力！


想象与联想活跃到匪夷所思的程度，正是李贺形象思维的一个最大特色。他如「黑云压城城欲摧」、「银浦流云学水声」、「羲和敲日玻璃声」等等例子不胜枚举。真是「时花美女，不足为其色也；牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也」（杜牧《李长吉歌诗叙》）。



　　由于诗人称引精美名物，运用华艳词藻，同时又综合运用多种修辞手法，使诗歌具有了色彩、线条等绘画形式美。


　　二、笔下形象在空间内作感性显现，一般不用叙写语言联络，不作理性说明，而自成完整意境。

　　诗中写宴席的诗句，也许使人想到前人名句如「葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催」（王翰《凉州词》），「兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光」（李白《客中作》），「紫驼之峰出翠釜，水晶之盘行素鳞。犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶」（杜甫《丽人行》），相互比较一下，能更好认识李贺的特点。


它们虽然都在称引精美名物，但李贺「不屑作经人道过语」（王琦《李长吉歌诗汇解序》），他不用「琥珀光」形容「兰陵美酒」──如李白所作那样，而用「琥珀浓」取代「美酒」一辞，自有独到面目。更重要的区别还在于，名物与名物间，绝少「欲饮」、「盛来」、「厌饫久未下」等等叙写语言，只是在空间内把物象一一感性呈现（即有作和理性说明）。


然而，「琉璃鍾，琥珀浓，小槽酒滴真珠红」，诸物象并不给人脱节的感觉，而自有「盛来」、「欲饮」、「厌饫」之意，即能形成一个宴乐的场面。


　　这手法与电影「蒙太奇」（镜头剪辑）语言相近。电影不能靠话语叙述，而是通过一些基本视象、具体画面、镜头的衔接来「造句谋篇」。虽纯是感性显现，而画面与画面间又有内在逻辑联系。如前举诗句，杯、酒、滴酒的槽床……相继出现，就给人酒宴进行着的意念。


　　省略叙写语言，不但大大增加形象的密度，同时也能启迪读者活跃的联想，使之能动地去填补、丰富那物象之间的空白。



　　三、结构奇突，有力表现了主题。

　　此诗前一部分是大段关于人间乐事的瑰丽夸大的描写，结尾二句猛作翻转，出现了死的意念和「坟上土」的惨淡形象。前后似不协调而正具有机联系。前段以人间乐事极力反衬死的可悲，后段以终日醉酒和暮春之愁思又回过来表露了生的无聊，这样，就十分生动而真实地将诗人内心深处所隐藏的死既可悲而生亦无聊的最大的矛盾和苦闷揭示出来了。


总之，这个乐极生悲、龙身蛇尾式的奇突结构，有力表现了诗歌的主题。这又表现了李贺艺术构思上不落窠臼的特点。