三期填词班第二讲 炼字和词的发展

寒烟翠

                                      主讲：院长柳三老师


上节课我们讲了句型和句法，我们总共讲了五七言诗句的十四种句型，讲了四种句法。　　　我们为什么要讲这个呢，以前我在一个朋友的群里客串点评的时候，遇到这样的情况，很多人的作品，从字面上看都很精彩，但是整体韵味就是不能完全的表达出来，如果我们还停留在字句调整上去做提高的话，作用是不大的。　　　以我们学习句型句法是很有必要的，在学习句型句法的同时，我们还讲了如何炼字，炼字包括的范围很广，狭义上讲炼字只是在炼动词形容词，广义上的炼字包括很多，广义上的炼字包括四个方面即 一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼叠字，四炼重出字法。　　　下面我们来逐一介绍一：炼虚字　　　中国文字，可分为实字与虚字两大类，凡有义可解者为实字，如“名词、代名词”等，其无义可解者，称之为虚字，如“动词、状词（形容词）、副词、连词、介词、助词、叹词等等。　　　诗中所用之字以名词、动词、状词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。故历代诗词名家，均于动词与状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。　王维之【过香积寺】诗：
不知香积寺，数里入云峰；
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松；
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。　　　第三联之“咽”为动词，“冷”字为状词。（按：此处亦可作动词解，如“春风又绿江南岸”之绿字）由此二字之运用，而使两句极为灵动。　　　至于所炼之字，于诗中之位置。我们在讲句式的时候简单的介绍了下，下面将重点介绍：
炼第一字者如：醉月频中圣，迷花不事君；（李白：赠孟浩然颈联） 又如
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；（杜甫：蜀相颔联）
炼第一字的句型一般第二字是名词的居多。　　炼第二字者如：
竹喧归浣女，莲动下渔舟；（王维：山居秋暝颈联）
星垂平野阔，月涌大江流；（杜甫：旅夜书怀颔联）
气蒸云梦泽，波撼岳阳城：（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相颔联）炼第二字的时候，这个句型第一个字多是名词。
海暗三山雨，花明五岭春；（岑参：送张子尉南海颈联）
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；（韩愈：左迁至蓝关示侄孙湘颈联）
花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干；（岑参：和贾至舍人早朝大明宫颈联）　　　这里要给大家说下，古人多是在五言中炼第二、三等字，七言中炼二、四、五、七等字。因为这样的句型使用的频率最多，这个大家要多体会。　　炼第三字者如：
参差连曲陌，迢递送斜晖；（李商隐：落花颔联）
寒灯思旧事，断雁警愁眠；（杜牧：旅宿颔联）
黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）
青天回玉垒，远树出华阳；（王渔洋：弥牟道中望八阵图遗址颔联）
藏舟移夜壑，华屋落泉台；（黄庭坚：王文恭公挽词颔联）　　五言诗句炼第三字的句型是这样的，句中第二五字，多为名词。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；（李商隐：无题颔联）
江山有巴蜀，栋宇自齐梁；（杜甫：上兜率寺颔联）
古墙犹竹色，虚阁自松声；（杜甫：滕王亭子颔联）　　　叶梦得【石林诗话】云：“诗人以一字为工，世固知之。惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’。　　　上下数百年，只在“有”与“自”两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。滕王亭子‘古墙犹竹色，虚阁自松声’，若不用“犹”与“自”字，则余八字，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至极，人力所不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处，这里插播下。
古人写诗最擅长用虚字的，例如：　　杜牧的金谷园
繁华事散逐香尘，流水无情草自春。
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。　　自，犹二字用的相当妙。　　我们在讲花间词人的时候，重点讲过温庭筠，温庭筠最常用虚字，犹，还，自，又，正。　　炼第四字者如：
感时花溅泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）
故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝；（王渔洋：姑苏怀古颈联）
鱼龙夜偃三巴路，蛇鸟秋悬八阵图；（王渔洋：晚登夔府东城楼望八阵图颈联）　　炼第五字者如：
明月松间照，清泉石上流；（王维：山居秋暝）
五言炼第五字不常见，但是七言不少。　　七言炼第五字的还有
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；（杜甫：客至颔联）
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴；（杜甫：秋兴八首之一颔联）
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流；（刘禹锡：西塞山怀古颈联）
吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋；（王渔洋：晓雨复登燕子矶绝顶）
绝顶高秋盘鹳鹤，大江白日踏鼋鼍；（王渔洋：登金山之二颔联）
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）　　炼第六字者如：
春风春雨花经眼，江北江南水拍天；（黄山谷：次元明韵寄子由颔联）
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；（杜甫：闻官军收河南河北颈联）
云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香；（薛邑：宫词颈联）　　炼第七字者如：
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；（高适：送李少府贬峡中王少府贬长沙颈联）
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；（杜甫：野望颔联）
三楚风涛杯底合，九江云物坐中收；（王渔洋：登金山之一颔联）
泠泠钟梵云间出，历历帆樯槛外过；（王渔洋：登金山之二颈联）　　　以上是单独列出，诗句中炼虚字的，分别在不同位置的例子，那么可以不可以在诗句炼两字呢，也可以，还有一句诗中炼两个字的，如下：　　炼第一、第五字者如：
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；（元微之：遣悲怀颔联 ）　　炼第二、第五字者如：
星临万户动，月傍九霄多；（杜甫：春宿左者颔联）
风暖鸟声碎，日高花影重；（杜荀鹤：春宫怨颈联）
水合南江壮，山连大剑昏；（王渔洋：虎跳驿颈联）
灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还；（王渔洋：富顿驿雨颈联）
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜；（杜甫：秋与八首之五颈联）
秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠；（黄山谷：次韵杨君全送酒长句）　　炼第二、第七字者如：
雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；（黄山谷：清明颔联）
叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥；（刘克庄：冬景颈联）　　炼第三、第六字者如：
木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；　　炼第四、第六字者如：
白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；（陆放翁诗：题长不录）　　炼第三、第七字者如：
思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；（杜甫：恨别颈联）　　　刚才我们说了，中国文字可以分虚实两大类，凡有义可解者为实字，如“名词、代名词”等，其无义可解者，称之为虚字，如“动词、状词（形容词）、副词、连词、介词、助词、叹词等等。
炼字多是炼虚字，一句诗中之字，有实有虚，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。
如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。想要句子写的精彩，用我们经常说的话是如何写出句子的生命力，那么在遣词成句上，就要多注意虚字的运用，要写好虚字。
二：炼诗眼　　　古人于炼字之法另有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。 其说出自江西诗派之论点，虚谷承山谷、居仁之论。杜甫诗‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’（登岳阳楼颔联）之‘坼’字与‘浮’字，及李白之‘人烟寒橘柚，秋色老梧桐’（秋登宣城谢眺北楼颈联）之‘寒’字与‘老’字等”。‘诗眼’原为江西派诗人之共同主张，然虚谷所论不限一字，更不限于第几字，此论与前述炼虚字之说吻合，唯前述仅限于虚字类，而‘诗眼’则不限虚实。　　　这个呢，是说诗眼一般指诗句中使用比较精彩的词汇，而这些呢，多是虚字。就是我们刚才讲的那些炼字的内容，但是诗眼也可以是实字，就是说是名词，代名词。　　　当然还有些人主张，诗眼就是五言诗第三字，七言诗第五字。说这些字的位置很重要，这个是从节奏方面谈起的，说这五言第三字七言第五字，用字要响。　　　如‘返照入江翻石壁，归云拥树失江村’（杜甫：返照颔联）之‘翻’与‘失’字，乃响字也。　　　五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’（杜甫：为农颔联）之‘浮’字与‘落’字乃响字也。所谓响者，致力处也。”　　又如：
孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；（岑参：客舍）
白沙留月色，绿竹助秋声；（李白：题苑溪馆）
夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；（张蠙：经荒驿颔联）
风枝惊散鹊，露草覆寒蛩；（戴叔伦：客舍）
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）
万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；（许浑：赠河东虞押衙颔联）
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；（章孝标：古行宫颈联）　　　这个要问大家下，大家知道响字是指什么？这个只指开口声字。用现在汉语拼音讲的话，所谓开口声的字，一般是指发音长的字。【E04秋千】如‘返照入江翻石壁，归云拥树失江村’（杜甫：返照颔联）之‘翻’与‘失’字，乃响字也。可失，不是开口声字啊
【A25-笔离手】状，补语
【B25-人间正道 】浮 离 响字　　　失字，在古代发音是，　　　诗眼的位置上也有用实字的诗句，这些实字也要多用响字，又有云“眼用实字方健者”　　如：
感时花贱泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）
夜潮人到郭，春雾鸟啼山；（张凡：赠薛鼎臣）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；（赵嘏：长安秋望颔联）
朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵；（岑参：奉和相公发苔昌）　　　关于诗眼的问题，以上是几种论述，但不管其出发点是什么，我们都可以得到一个结论，诗炼字，炼诗眼多是在虚字上下工夫；一般来说“五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼”
关于响字问题，不多探讨，我们只需要知道五言第三字，七言第五字用字的时候多注意使用就是了。关于开口闭口声字，过多的牵扯音韵学方面，不适合过多的探讨。　　　可以得到一个结论，诗炼字，炼诗眼多是在虚字上下工夫；一般来说“五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼”。
三：炼叠字　　　这个很关键，叠字又称重言。　　　刘勰【文心雕龙】物色篇云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采付声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。　　　顾炎武【日知录】云：“诗用叠字最难，‘河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鳣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽’。　　　连用六叠字：
古诗‘青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当户牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手’。
连用六叠字，亦极自然。李清照，有首词，开头连用十四个叠字，最为精彩。寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚　　　这个出自李清照的声声慢。诗中叠字大都以状词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则重言以发之，盖写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现。　　如：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；（王维：积雨辋川庄作）
丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；（张仲素：秋夜曲）
浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春；（苏东坡：台头寺步月得人字）　　　“诗中运用叠字，使其余五字精神毕现，最佳”。由以上诸例，可证明叠字如运用得当，足使全篇生色。然叠字之运用贵在新颖、变化。云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；（苏颋：扈从鄠杜间）
以“一一”状山之多，“丛丛”状竹之密，亦各得其当。　　又如：
夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜；（黄山谷：咏雪诗）　　　八字相叠，亦可谓匠心独运矣。 诗中叠字，有用于句首者，有用于句未者。明杨升庵曾就【杜诗】析其例云：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工”。今按七律中，有用之于句首者，如：娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍；（小寒食舟中作颈联）
短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣；（新亭颔联）
青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来；（送王十五判官扶侍还黔中颔联）　　有用之于上腰者如：
宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝；（宣政殿退朝晚出左掖）
江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（滟滪颔联）
云石荧荧高叶晓，风江飒飒乱帆秋；（简吴郎司法颈联）　　句之上腰是说七言前四字，下腰是后三字，有用之于下腰者如：穿花蛱蝶深深现，点水蜻蜓款款飞
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来
碧窗宿雾蒙蒙湿，朱栱浮云细细轻；　　有用之于句尾者如：
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞
小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠还有很多例子，不再举了这里说两点
第一叠字运用主要是 状声，状行还有就是抒情
第二叠字运用要新颖精巧，切忌不可勉强为之
四：重出句法　　　重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现之谓。如：一丛惨淡一丛深。
又如：相见时难别亦难，
又如：一寸相思一寸灰　　　重出与叠字不同，盖叠字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此，如前句之“望春”为宫名，非有“望望”与“春春”之意。其法有于一句中，或一联中各句，皆重出一字。相见时难别亦难，
行尽深山又是山
但经春色还秋色，不觉杨家是李家
此生此夜不长好，明月明年何处看　　有一句之中重出二字者如：
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰　　有二句之中重出某些字者如：
夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；
一行书信千行泪，寒到君边衣到无
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；
深知身在情长在，怅望江头江水声。（李商隐：秋暮重游曲江）　　有四句之中重出某些字者如：
终日看山不厌山，买山终待老山间；
山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游锺山）　　　关于重出句法的问题，我曾写过一篇文章，文章的题目是“论诗词中是否可以重字”里面有更详细的介绍。这个大家可以课后到论坛里藏经阁里的诗词资料栏目里去找来看下。　　　下面给大家发一首词，就是使用这种方法的例子，刘克庄的一剪梅。　　　　《一剪梅》 刘克庄
   　 束缊宵行十里强，挑得诗囊，抛了衣囊。
　　天寒路滑马蹄僵，元是王郎，来送刘郎。
　　酒酣耳热说文章，惊倒邻墙，推倒胡床。
　　旁观拍手笑疏狂，疏又何妨，狂又何妨！　　　　用这首词作为以上内容的收尾。
下面我们介绍下词的发展史
今天的内容有两个，第一简单的熟悉下，词的发展史，第二了解下词韵和如何看懂词谱。
        词 是唐朝兴起来的一种新的文学样式，它的兴起跟音乐的发展密切的结合着，和乐府诗的性质基本上是相同的。因此，前人探讨词的起源往往溯源于古代的乐府。从形式上看，南朝乐府里某些长短句的歌词，如 萧衍、沈约写的《江南弄》十四首，一律都是七言和三言相杂的定句、定字；隋朝杨广、王胄写的《纪辽东》四首更接近词的格律。但是我们认为，词之所以成为新兴的文体，还是有它自己发生、发展的一条历史线索，和乐府诗混同起来讲，不能说明问题。宋人王灼《碧鸡漫志》说“自隋以来，今所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”这里所谓“曲子”就是指隋唐时期流行的西域音乐—燕乐即宴乐，那是代表西北民族刚健风格的新音乐，和中国原有的清乐有所不同。这两种体系和性质不同的音乐配合着不同的歌辞形式。曲子词主要是用来配合燕乐的。词，是这种新兴的曲子词的简称。这个就是我们常听到的一句话“词兴于隋唐”。
          曲子词 最早盛行于民间，后来由文人学习民间的这些曲子词而创作出新的曲子词。如，刘禹锡的竹枝词“东边日出西边雨，道是无情还有情”“花红易衰似郎意，水流无限事侬愁”。此外还有白居易的江南好，李白的忆秦蛾等也是如此。
例如，日出江花红似火，春来江水绿如蓝  这个都是大家比较熟悉的作品，此外，敦煌词里还有保留着民歌色彩的作品。如 菩萨蛮　　枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 　　白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
大家是否发现这首和一首古诗雷同呢？
汉乐府里的一首民歌上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。 山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！我们看这两首诗词，会发现一个特点，诗和词一样，都来自民间。他们的发展之路有很多雷同之处。
好拉，我们回过头在继续讲词的发展。词在唐代中晚期时候，李白，白居易，刘禹锡等人的作品是比较有代表性的作品，这些作品，大家必须熟悉。
        从中唐开始，填词的风气已从民间传播到文人社会里来。大家都听过花间词，这个是五代时期部分著名词人的作品集。大家可能会问，怎么没有南唐李后主的作品，怎么没有冯延巳的作品？大家思考过这个问题么？甚至连后主父亲，中主的作品也没收录？这里我来给大家解释下，第一花间集成书的时候，后主才四岁，冯延巳才18岁。还有个原因是地域问题，花间词多收集的是西蜀的作品，所以也没收录中主的作品。这里要说下，花间词多描写闺情的作品，这里要告诉大家，花间词是学填词的人必读之书。
        除此之外，大家重点去熟悉下，南唐四大家的作品：温庭筠、韦庄、李煜还有冯延巳。
        此外，必须指出的，文人词和民间词的分道扬镳这时已很明显了。民间词不限于写闺情，它体现了市民阶级比较广阔、复杂的社会生活，其中某些词发应出当代动乱不堪和民族矛盾的显示。贵族文人恰恰相反，竭力逃避现实，词成为他们歌庭舞榭、茶余饭后的消遣工具。作为晚唐五代词人代表的《花间词》几乎千篇一律都是抒写绮靡生活中的艳事闲愁。
        这里要说下南唐四大家中的冯延巳，此人上承五代下开北宋。北宋著名词人，晏殊和欧阳修就是继承了他的风格。北宋的词到了柳七时，才发生了改变。柳七之前，所有的词牌多为小令和中调。
        柳永发展了长调的体制，善于用民间俚俗的语言和铺叙的手法，组织较为复杂的内容，用来反映中下层市民的生活面貌。他的作品具有浓厚的市民气息。这时柳永词不同于晏、欧一派局限于知识分子自我欣赏的狭隘范围的特征，也就是柳词受到一般市民欢迎而风行一时的主要原因。正所谓，凡有井水处皆能歌柳词。宋初词人所用的词调还是限于比较简短的。晏殊的《珠玉词》、欧阳修的《六一词》里用的最多的词调是《浣洗沙》、《玉楼春》、《渔家傲》、《蝶恋花》、《采桑子》等。晏几道的《小山词》也是如此。其中有的是整齐的七言，有的是以七言为主的长短句。这可见他们还只是习惯于选择近乎诗体的词调来填词。
         柳永是一个精通音律、爱好民间音乐的词人，他和乐工们合作，创制了大量以篇幅较长、句子错综不齐为其特色的慢词。如顾夐的《甘州子》只有三十三字，柳永的《甘州令》增为七十八字体；牛峤的《女冠子》只有四十一字，柳永的《女冠子》增为一百二十一和一百一十四字体；冯延巳的《抛球乐》只有四十四字，柳永的《抛球乐》增为一百八十七字体；李煜的《浪淘沙》只有五十四字，柳永的《浪淘沙慢》增为一百三十三字体；晏殊的《雨中花》只有五十字，柳永的《雨中花慢》增为一百字体。        柳永的语言风格不同于晏、欧一派，受晚唐、五代文人词的影响不大。他善于向民间词吸取营养，从许多优秀的民间词里学会了怎样写闺怨，怎样适用俚俗语言，怎样运用铺叙的手法。他成功地运用铺叙的手法，为北宋文人写长调开辟了道路。作为一首长调，必须组织较为复杂的内容。因此，如何铺叙便成为关键性的课题。
        柳永普的特征主要是尽情描绘，不再讲究含蓄；他把写景、叙事、抒情打成一片，而在机构上却又有一定的层次，前后呼应，段落分明。与柳永同时的词人张先、晏几道都有长调的制作，但都不以铺叙见长。同时北宋文人词里有俚、雅之分，始于柳永。他完全不顾士大夫的轻视和排斥，适用极其生动的俚俗语言来反映中下层市民的生活面貌，一手建立了俚词阵地，和传统的雅词分庭抗礼。北宋前朝的词，不论晏殊、欧阳修、柳永或其他词人，不论雅词或俚词，不论反映的是士大夫或者市民的精神面貌，都没有突破『词为艳科』的藩篱，内容仍旧局限于男女相思离别之情，靡靡之音充塞了整个词坛，风格始终是柔弱无力，极少例外。
这时，我们要介绍一个著名的词人：苏轼
        苏轼 的贡献首先是打破词的狭隘的传统观念，开拓了词的内容，提高了词的意境。致力于诗词合流以提高词的意义和风格，苏轼尽了他的责任，他的巨大成就震撼了当时的词坛。但是苏轼的风格，以及其填词之法，并没有在当时推广起来，苏门中诸位学士，都延续了婉约词的风格，如秦观虽为苏门学士中词水平最高者也未能继承苏轼的风格。关于苏轼我们以后会专门介绍。这里不多介绍了。
此外还要介绍另一个婉约著名代表人物：周邦彦
        周邦彦 词的特点是精于词法，在词的写作技巧上有所提高。过去柳永的词以铺叙为主，结构还是不免比较简单；周则在铺叙的基础上进一步讲求曲折、回环，变化较多。言情体物也比前人更为工巧，开了用长调咏物的风气。同时他又精于音律，辨析入微，在词律方面起了规范作用。但是，周邦彦这些艺术技巧上的成就决不能掩盖他的作品内容的空虚、贫弱。词至南宋发展到了高峰。向来人们都认为宋朝是词的辉煌灿烂的黄金时代，如果把这话说确切一点，这光荣称号应归之于南宋前期。这时期爱国主义词作突出地反映了时代的主要矛盾——复杂的民族矛盾，放射出无限的光芒。南宋代表人物就是----辛弃疾        中原沦陷和南宋偏安的历史巨变，激起了南渡词人的普遍觉醒，整个词坛的精神面貌为之一新。中间出了不少著名的词作家，如张元干，岳飞，李纲等人。
        李清照本是闺阁词人，工于写别恨离愁；南渡以后，故乡故国之感提高了她作品的社会意义。朱敦儒本以高士自许，一心一意唱他的『插梅花醉洛阳』（《鹧鸪天》）；南渡以后却发出『回首妖气未扫，问人间英雄何处』的感叹。
        辛弃疾、陆游 两个伟大的爱国主义作家以及团结在其周围的进步词人陈亮、刘过等进一步发展了南宋词。辛弃疾一生精力都贯注在词的方面（不同于陆游以诗为主），成就更为杰出。他继承着苏轼的革新精神，突出地发扬了豪放的风格。
        在总结前人词思想艺术方面的创获的基础上，进而扩大词体的内涵，使其丰富多采，把词推向更高的阶段。他们的词作汇成南宋词坛一支振奋人心的主流——这就是文学史上所著称的豪放派。姜夔、史达祖、吴文英 等是依附于统治阶级以清客身份出现的词人。他们承袭周邦彦的词风，刻意追求形式，讲究词法，雕琢字面，推敲声韵，在南宋后期形成一个以格律为主的宗派。南宋亡国前后的词坛显著地反映了辛派和姜派词人两种不同的倾向。
        以文天祥、刘辰翁为代表的辛派，用粗豪的笔调，写激昂的心情，淋漓肆放，慷慨悲歌，主题鲜明。张炎、王沂孙、周密另一群词人便不是如此。他们的词以浑雅、空灵、含蓄而不激烈见长，笔调委婉曲折，感情低回掩抑，意义隐晦难明。
        我们讲了下词的发展，大家会发现，词发展的颠峰期应该是南宋。刚文中指出的人物，大家抽空去熟悉下他们的作品。这样有针对性的增加积累对大家以后的写作也有很大的帮助。
上节课我们讲了句型和句法，我们总共讲了五七言诗句的十四种句型，讲了四种句法。　　　我们为什么要讲这个呢，以前我在一个朋友的群里客串点评的时候，遇到这样的情况，很多人的作品，从字面上看都很精彩，但是整体韵味就是不能完全的表达出来，如果我们还停留在字句调整上去做提高的话，作用是不大的。　　　以我们学习句型句法是很有必要的，在学习句型句法的同时，我们还讲了如何炼字，炼字包括的范围很广，狭义上讲炼字只是在炼动词形容词，广义上的炼字包括很多，广义上的炼字包括四个方面即 一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼叠字，四炼重出字法。　　　下面我们来逐一介绍一：炼虚字　　　中国文字，可分为实字与虚字两大类，凡有义可解者为实字，如“名词、代名词”等，其无义可解者，称之为虚字，如“动词、状词（形容词）、副词、连词、介词、助词、叹词等等。　　　诗中所用之字以名词、动词、状词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。故历代诗词名家，均于动词与状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。　王维之【过香积寺】诗：
不知香积寺，数里入云峰；
古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松；
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。　　　第三联之“咽”为动词，“冷”字为状词。（按：此处亦可作动词解，如“春风又绿江南岸”之绿字）由此二字之运用，而使两句极为灵动。　　　至于所炼之字，于诗中之位置。我们在讲句式的时候简单的介绍了下，下面将重点介绍：
炼第一字者如：醉月频中圣，迷花不事君；（李白：赠孟浩然颈联） 又如
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；（杜甫：蜀相颔联）
炼第一字的句型一般第二字是名词的居多。　　炼第二字者如：
竹喧归浣女，莲动下渔舟；（王维：山居秋暝颈联）
星垂平野阔，月涌大江流；（杜甫：旅夜书怀颔联）
气蒸云梦泽，波撼岳阳城：（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相颔联）炼第二字的时候，这个句型第一个字多是名词。
海暗三山雨，花明五岭春；（岑参：送张子尉南海颈联）
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；（韩愈：左迁至蓝关示侄孙湘颈联）
花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干；（岑参：和贾至舍人早朝大明宫颈联）　　　这里要给大家说下，古人多是在五言中炼第二、三等字，七言中炼二、四、五、七等字。因为这样的句型使用的频率最多，这个大家要多体会。　　炼第三字者如：
参差连曲陌，迢递送斜晖；（李商隐：落花颔联）
寒灯思旧事，断雁警愁眠；（杜牧：旅宿颔联）
黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）
青天回玉垒，远树出华阳；（王渔洋：弥牟道中望八阵图遗址颔联）
藏舟移夜壑，华屋落泉台；（黄庭坚：王文恭公挽词颔联）　　五言诗句炼第三字的句型是这样的，句中第二五字，多为名词。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；（李商隐：无题颔联）
江山有巴蜀，栋宇自齐梁；（杜甫：上兜率寺颔联）
古墙犹竹色，虚阁自松声；（杜甫：滕王亭子颔联）　　　叶梦得【石林诗话】云：“诗人以一字为工，世固知之。惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’。　　　上下数百年，只在“有”与“自”两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。滕王亭子‘古墙犹竹色，虚阁自松声’，若不用“犹”与“自”字，则余八字，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至极，人力所不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处，这里插播下。
古人写诗最擅长用虚字的，例如：　　杜牧的金谷园
繁华事散逐香尘，流水无情草自春。
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。　　自，犹二字用的相当妙。　　我们在讲花间词人的时候，重点讲过温庭筠，温庭筠最常用虚字，犹，还，自，又，正。　　炼第四字者如：
感时花溅泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）
故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝；（王渔洋：姑苏怀古颈联）
鱼龙夜偃三巴路，蛇鸟秋悬八阵图；（王渔洋：晚登夔府东城楼望八阵图颈联）　　炼第五字者如：
明月松间照，清泉石上流；（王维：山居秋暝）
五言炼第五字不常见，但是七言不少。　　七言炼第五字的还有
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；（杜甫：客至颔联）
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴；（杜甫：秋兴八首之一颔联）
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流；（刘禹锡：西塞山怀古颈联）
吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋；（王渔洋：晓雨复登燕子矶绝顶）
绝顶高秋盘鹳鹤，大江白日踏鼋鼍；（王渔洋：登金山之二颔联）
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）　　炼第六字者如：
春风春雨花经眼，江北江南水拍天；（黄山谷：次元明韵寄子由颔联）
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；（杜甫：闻官军收河南河北颈联）
云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香；（薛邑：宫词颈联）　　炼第七字者如：
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；（高适：送李少府贬峡中王少府贬长沙颈联）
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；（杜甫：野望颔联）
三楚风涛杯底合，九江云物坐中收；（王渔洋：登金山之一颔联）
泠泠钟梵云间出，历历帆樯槛外过；（王渔洋：登金山之二颈联）　　　以上是单独列出，诗句中炼虚字的，分别在不同位置的例子，那么可以不可以在诗句炼两字呢，也可以，还有一句诗中炼两个字的，如下：　　炼第一、第五字者如：
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；（元微之：遣悲怀颔联 ）　　炼第二、第五字者如：
星临万户动，月傍九霄多；（杜甫：春宿左者颔联）
风暖鸟声碎，日高花影重；（杜荀鹤：春宫怨颈联）
水合南江壮，山连大剑昏；（王渔洋：虎跳驿颈联）
灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还；（王渔洋：富顿驿雨颈联）
云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜；（杜甫：秋与八首之五颈联）
秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠；（黄山谷：次韵杨君全送酒长句）　　炼第二、第七字者如：
雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；（黄山谷：清明颔联）
叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥；（刘克庄：冬景颈联）　　炼第三、第六字者如：
木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；　　炼第四、第六字者如：
白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；（陆放翁诗：题长不录）　　炼第三、第七字者如：
思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；（杜甫：恨别颈联）　　　刚才我们说了，中国文字可以分虚实两大类，凡有义可解者为实字，如“名词、代名词”等，其无义可解者，称之为虚字，如“动词、状词（形容词）、副词、连词、介词、助词、叹词等等。
炼字多是炼虚字，一句诗中之字，有实有虚，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。
如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。想要句子写的精彩，用我们经常说的话是如何写出句子的生命力，那么在遣词成句上，就要多注意虚字的运用，要写好虚字。
二：炼诗眼　　　古人于炼字之法另有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。 其说出自江西诗派之论点，虚谷承山谷、居仁之论。杜甫诗‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’（登岳阳楼颔联）之‘坼’字与‘浮’字，及李白之‘人烟寒橘柚，秋色老梧桐’（秋登宣城谢眺北楼颈联）之‘寒’字与‘老’字等”。‘诗眼’原为江西派诗人之共同主张，然虚谷所论不限一字，更不限于第几字，此论与前述炼虚字之说吻合，唯前述仅限于虚字类，而‘诗眼’则不限虚实。　　　这个呢，是说诗眼一般指诗句中使用比较精彩的词汇，而这些呢，多是虚字。就是我们刚才讲的那些炼字的内容，但是诗眼也可以是实字，就是说是名词，代名词。　　　当然还有些人主张，诗眼就是五言诗第三字，七言诗第五字。说这些字的位置很重要，这个是从节奏方面谈起的，说这五言第三字七言第五字，用字要响。　　　如‘返照入江翻石壁，归云拥树失江村’（杜甫：返照颔联）之‘翻’与‘失’字，乃响字也。　　　五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’（杜甫：为农颔联）之‘浮’字与‘落’字乃响字也。所谓响者，致力处也。”　　又如：
孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；（岑参：客舍）
白沙留月色，绿竹助秋声；（李白：题苑溪馆）
夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；（张蠙：经荒驿颔联）
风枝惊散鹊，露草覆寒蛩；（戴叔伦：客舍）
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）
万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；（许浑：赠河东虞押衙颔联）
莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；（章孝标：古行宫颈联）　　　这个要问大家下，大家知道响字是指什么？这个只指开口声字。用现在汉语拼音讲的话，所谓开口声的字，一般是指发音长的字。【E04秋千】如‘返照入江翻石壁，归云拥树失江村’（杜甫：返照颔联）之‘翻’与‘失’字，乃响字也。可失，不是开口声字啊
【A25-笔离手】状，补语
【B25-人间正道 】浮 离 响字　　　失字，在古代发音是，　　　诗眼的位置上也有用实字的诗句，这些实字也要多用响字，又有云“眼用实字方健者”　　如：
感时花贱泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）
夜潮人到郭，春雾鸟啼山；（张凡：赠薛鼎臣）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；（赵嘏：长安秋望颔联）
朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵；（岑参：奉和相公发苔昌）　　　关于诗眼的问题，以上是几种论述，但不管其出发点是什么，我们都可以得到一个结论，诗炼字，炼诗眼多是在虚字上下工夫；一般来说“五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼”
关于响字问题，不多探讨，我们只需要知道五言第三字，七言第五字用字的时候多注意使用就是了。关于开口闭口声字，过多的牵扯音韵学方面，不适合过多的探讨。　　　可以得到一个结论，诗炼字，炼诗眼多是在虚字上下工夫；一般来说“五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼”。
三：炼叠字　　　这个很关键，叠字又称重言。　　　刘勰【文心雕龙】物色篇云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采付声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。　　　顾炎武【日知录】云：“诗用叠字最难，‘河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鳣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽’。　　　连用六叠字：
古诗‘青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当户牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手’。
连用六叠字，亦极自然。李清照，有首词，开头连用十四个叠字，最为精彩。寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚　　　这个出自李清照的声声慢。诗中叠字大都以状词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则重言以发之，盖写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现。　　如：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；（王维：积雨辋川庄作）
丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；（张仲素：秋夜曲）
浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春；（苏东坡：台头寺步月得人字）　　　“诗中运用叠字，使其余五字精神毕现，最佳”。由以上诸例，可证明叠字如运用得当，足使全篇生色。然叠字之运用贵在新颖、变化。云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；（苏颋：扈从鄠杜间）
以“一一”状山之多，“丛丛”状竹之密，亦各得其当。　　又如：
夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜；（黄山谷：咏雪诗）　　　八字相叠，亦可谓匠心独运矣。 诗中叠字，有用于句首者，有用于句未者。明杨升庵曾就【杜诗】析其例云：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工”。今按七律中，有用之于句首者，如：娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍；（小寒食舟中作颈联）
短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣；（新亭颔联）
青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来；（送王十五判官扶侍还黔中颔联）　　有用之于上腰者如：
宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝；（宣政殿退朝晚出左掖）
江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（滟滪颔联）
云石荧荧高叶晓，风江飒飒乱帆秋；（简吴郎司法颈联）　　句之上腰是说七言前四字，下腰是后三字，有用之于下腰者如：穿花蛱蝶深深现，点水蜻蜓款款飞
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来
碧窗宿雾蒙蒙湿，朱栱浮云细细轻；　　有用之于句尾者如：
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞
小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠还有很多例子，不再举了这里说两点
第一叠字运用主要是 状声，状行还有就是抒情
第二叠字运用要新颖精巧，切忌不可勉强为之
四：重出句法　　　重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现之谓。如：一丛惨淡一丛深。
又如：相见时难别亦难，
又如：一寸相思一寸灰　　　重出与叠字不同，盖叠字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此，如前句之“望春”为宫名，非有“望望”与“春春”之意。其法有于一句中，或一联中各句，皆重出一字。相见时难别亦难，
行尽深山又是山
但经春色还秋色，不觉杨家是李家
此生此夜不长好，明月明年何处看　　有一句之中重出二字者如：
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰　　有二句之中重出某些字者如：
夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；
一行书信千行泪，寒到君边衣到无
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；
深知身在情长在，怅望江头江水声。（李商隐：秋暮重游曲江）　　有四句之中重出某些字者如：
终日看山不厌山，买山终待老山间；
山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游锺山）　　　关于重出句法的问题，我曾写过一篇文章，文章的题目是“论诗词中是否可以重字”里面有更详细的介绍。这个大家可以课后到论坛里藏经阁里的诗词资料栏目里去找来看下。　　　下面给大家发一首词，就是使用这种方法的例子，刘克庄的一剪梅。　　　　《一剪梅》 刘克庄
   　 束缊宵行十里强，挑得诗囊，抛了衣囊。
　　天寒路滑马蹄僵，元是王郎，来送刘郎。
　　酒酣耳热说文章，惊倒邻墙，推倒胡床。
　　旁观拍手笑疏狂，疏又何妨，狂又何妨！　　　　用这首词作为以上内容的收尾。
下面我们介绍下词的发展史
今天的内容有两个，第一简单的熟悉下，词的发展史，第二了解下词韵和如何看懂词谱。
        词 是唐朝兴起来的一种新的文学样式，它的兴起跟音乐的发展密切的结合着，和乐府诗的性质基本上是相同的。因此，前人探讨词的起源往往溯源于古代的乐府。从形式上看，南朝乐府里某些长短句的歌词，如 萧衍、沈约写的《江南弄》十四首，一律都是七言和三言相杂的定句、定字；隋朝杨广、王胄写的《纪辽东》四首更接近词的格律。但是我们认为，词之所以成为新兴的文体，还是有它自己发生、发展的一条历史线索，和乐府诗混同起来讲，不能说明问题。宋人王灼《碧鸡漫志》说“自隋以来，今所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”这里所谓“曲子”就是指隋唐时期流行的西域音乐—燕乐即宴乐，那是代表西北民族刚健风格的新音乐，和中国原有的清乐有所不同。这两种体系和性质不同的音乐配合着不同的歌辞形式。曲子词主要是用来配合燕乐的。词，是这种新兴的曲子词的简称。这个就是我们常听到的一句话“词兴于隋唐”。
          曲子词 最早盛行于民间，后来由文人学习民间的这些曲子词而创作出新的曲子词。如，刘禹锡的竹枝词“东边日出西边雨，道是无情还有情”“花红易衰似郎意，水流无限事侬愁”。此外还有白居易的江南好，李白的忆秦蛾等也是如此。
例如，日出江花红似火，春来江水绿如蓝  这个都是大家比较熟悉的作品，此外，敦煌词里还有保留着民歌色彩的作品。如 菩萨蛮　　枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 　　白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
大家是否发现这首和一首古诗雷同呢？
汉乐府里的一首民歌上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。 山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！我们看这两首诗词，会发现一个特点，诗和词一样，都来自民间。他们的发展之路有很多雷同之处。
好拉，我们回过头在继续讲词的发展。词在唐代中晚期时候，李白，白居易，刘禹锡等人的作品是比较有代表性的作品，这些作品，大家必须熟悉。
        从中唐开始，填词的风气已从民间传播到文人社会里来。大家都听过花间词，这个是五代时期部分著名词人的作品集。大家可能会问，怎么没有南唐李后主的作品，怎么没有冯延巳的作品？大家思考过这个问题么？甚至连后主父亲，中主的作品也没收录？这里我来给大家解释下，第一花间集成书的时候，后主才四岁，冯延巳才18岁。还有个原因是地域问题，花间词多收集的是西蜀的作品，所以也没收录中主的作品。这里要说下，花间词多描写闺情的作品，这里要告诉大家，花间词是学填词的人必读之书。
        除此之外，大家重点去熟悉下，南唐四大家的作品：温庭筠、韦庄、李煜还有冯延巳。
        此外，必须指出的，文人词和民间词的分道扬镳这时已很明显了。民间词不限于写闺情，它体现了市民阶级比较广阔、复杂的社会生活，其中某些词发应出当代动乱不堪和民族矛盾的显示。贵族文人恰恰相反，竭力逃避现实，词成为他们歌庭舞榭、茶余饭后的消遣工具。作为晚唐五代词人代表的《花间词》几乎千篇一律都是抒写绮靡生活中的艳事闲愁。
        这里要说下南唐四大家中的冯延巳，此人上承五代下开北宋。北宋著名词人，晏殊和欧阳修就是继承了他的风格。北宋的词到了柳七时，才发生了改变。柳七之前，所有的词牌多为小令和中调。
        柳永发展了长调的体制，善于用民间俚俗的语言和铺叙的手法，组织较为复杂的内容，用来反映中下层市民的生活面貌。他的作品具有浓厚的市民气息。这时柳永词不同于晏、欧一派局限于知识分子自我欣赏的狭隘范围的特征，也就是柳词受到一般市民欢迎而风行一时的主要原因。正所谓，凡有井水处皆能歌柳词。宋初词人所用的词调还是限于比较简短的。晏殊的《珠玉词》、欧阳修的《六一词》里用的最多的词调是《浣洗沙》、《玉楼春》、《渔家傲》、《蝶恋花》、《采桑子》等。晏几道的《小山词》也是如此。其中有的是整齐的七言，有的是以七言为主的长短句。这可见他们还只是习惯于选择近乎诗体的词调来填词。
         柳永是一个精通音律、爱好民间音乐的词人，他和乐工们合作，创制了大量以篇幅较长、句子错综不齐为其特色的慢词。如顾夐的《甘州子》只有三十三字，柳永的《甘州令》增为七十八字体；牛峤的《女冠子》只有四十一字，柳永的《女冠子》增为一百二十一和一百一十四字体；冯延巳的《抛球乐》只有四十四字，柳永的《抛球乐》增为一百八十七字体；李煜的《浪淘沙》只有五十四字，柳永的《浪淘沙慢》增为一百三十三字体；晏殊的《雨中花》只有五十字，柳永的《雨中花慢》增为一百字体。        柳永的语言风格不同于晏、欧一派，受晚唐、五代文人词的影响不大。他善于向民间词吸取营养，从许多优秀的民间词里学会了怎样写闺怨，怎样适用俚俗语言，怎样运用铺叙的手法。他成功地运用铺叙的手法，为北宋文人写长调开辟了道路。作为一首长调，必须组织较为复杂的内容。因此，如何铺叙便成为关键性的课题。
        柳永普的特征主要是尽情描绘，不再讲究含蓄；他把写景、叙事、抒情打成一片，而在机构上却又有一定的层次，前后呼应，段落分明。与柳永同时的词人张先、晏几道都有长调的制作，但都不以铺叙见长。同时北宋文人词里有俚、雅之分，始于柳永。他完全不顾士大夫的轻视和排斥，适用极其生动的俚俗语言来反映中下层市民的生活面貌，一手建立了俚词阵地，和传统的雅词分庭抗礼。北宋前朝的词，不论晏殊、欧阳修、柳永或其他词人，不论雅词或俚词，不论反映的是士大夫或者市民的精神面貌，都没有突破『词为艳科』的藩篱，内容仍旧局限于男女相思离别之情，靡靡之音充塞了整个词坛，风格始终是柔弱无力，极少例外。
这时，我们要介绍一个著名的词人：苏轼
        苏轼 的贡献首先是打破词的狭隘的传统观念，开拓了词的内容，提高了词的意境。致力于诗词合流以提高词的意义和风格，苏轼尽了他的责任，他的巨大成就震撼了当时的词坛。但是苏轼的风格，以及其填词之法，并没有在当时推广起来，苏门中诸位学士，都延续了婉约词的风格，如秦观虽为苏门学士中词水平最高者也未能继承苏轼的风格。关于苏轼我们以后会专门介绍。这里不多介绍了。
此外还要介绍另一个婉约著名代表人物：周邦彦
        周邦彦 词的特点是精于词法，在词的写作技巧上有所提高。过去柳永的词以铺叙为主，结构还是不免比较简单；周则在铺叙的基础上进一步讲求曲折、回环，变化较多。言情体物也比前人更为工巧，开了用长调咏物的风气。同时他又精于音律，辨析入微，在词律方面起了规范作用。但是，周邦彦这些艺术技巧上的成就决不能掩盖他的作品内容的空虚、贫弱。词至南宋发展到了高峰。向来人们都认为宋朝是词的辉煌灿烂的黄金时代，如果把这话说确切一点，这光荣称号应归之于南宋前期。这时期爱国主义词作突出地反映了时代的主要矛盾——复杂的民族矛盾，放射出无限的光芒。南宋代表人物就是----辛弃疾        中原沦陷和南宋偏安的历史巨变，激起了南渡词人的普遍觉醒，整个词坛的精神面貌为之一新。中间出了不少著名的词作家，如张元干，岳飞，李纲等人。
        李清照本是闺阁词人，工于写别恨离愁；南渡以后，故乡故国之感提高了她作品的社会意义。朱敦儒本以高士自许，一心一意唱他的『插梅花醉洛阳』（《鹧鸪天》）；南渡以后却发出『回首妖气未扫，问人间英雄何处』的感叹。
        辛弃疾、陆游 两个伟大的爱国主义作家以及团结在其周围的进步词人陈亮、刘过等进一步发展了南宋词。辛弃疾一生精力都贯注在词的方面（不同于陆游以诗为主），成就更为杰出。他继承着苏轼的革新精神，突出地发扬了豪放的风格。
        在总结前人词思想艺术方面的创获的基础上，进而扩大词体的内涵，使其丰富多采，把词推向更高的阶段。他们的词作汇成南宋词坛一支振奋人心的主流——这就是文学史上所著称的豪放派。姜夔、史达祖、吴文英 等是依附于统治阶级以清客身份出现的词人。他们承袭周邦彦的词风，刻意追求形式，讲究词法，雕琢字面，推敲声韵，在南宋后期形成一个以格律为主的宗派。南宋亡国前后的词坛显著地反映了辛派和姜派词人两种不同的倾向。
        以文天祥、刘辰翁为代表的辛派，用粗豪的笔调，写激昂的心情，淋漓肆放，慷慨悲歌，主题鲜明。张炎、王沂孙、周密另一群词人便不是如此。他们的词以浑雅、空灵、含蓄而不激烈见长，笔调委婉曲折，感情低回掩抑，意义隐晦难明。
        我们讲了下词的发展，大家会发现，词发展的颠峰期应该是南宋。刚文中指出的人物，大家抽空去熟悉下他们的作品。这样有针对性的增加积累对大家以后的写作也有很大的帮助。