词学基础【转】

寒烟翠

关于填词注意的三个问题


一.词格律中的音律问题。
（一）五音者，宫、商、角、徵（音止）、羽也。喉音为宫，齿音为商，牙音为角，舌音为徵，唇音为羽。古人填词度曲，字字须审其音为属，而后精研以出，能律协声谐，绝无失腔、落韵之嫌。
（二）辨五音的不二法门：“欲知宫，舌居中；欲知商，开口张；欲知角，舌根缩；欲知徵，舌拒齿；欲知羽，口吻聚。”
（三）五音，有四个发音的方式，分别为：开口呼、齐齿呼、撮口呼、闭口呼（合口呼），即四呼。据目前所学，简单归纳四呼与五音的对应如下：
1. 开口呼 对应五音之商，带a的音节，表大笑或略伤的情感；
2. 齐齿呼 对应五音之徵，带e、i的音节，表微笑或伤或中性的情感
3.撮口呼 对应五音之宫、羽，带ong、o、u的音节，表伤，根本笑不出；
4. 闭口呼 对应五音之角，入声字.


也可以这样理解,即;按照韵头的不同，可把韵母分成四类：
1.开口呼
开口呼指没有韵头，而韵母又不是i、u、ü的这样一类韵母，如：
a、o、e、ê、er
ai、ei、ao、ou
an、en、ang、eng
与z、c、s相拼的-i（前）和与zh、ch、sh、r相拼的-i（后）也属于开口呼。
2.齐齿呼
齐齿呼指韵头是i或韵腹是i的韵母，如：
i、ia、ie、iao、iou
ian、in、iang、ing
3.合口呼
合口呼指韵头是u或韵腹是u的韵母，如：
u、ua、uo、uai、uei
uan、uen、uang、ueng、ong
4.撮口呼
撮口呼指韵头是ü或韵腹是ü的韵母，如：
ü、üe、üan、ün、iong


二.论填词中的压韵,及与五音的相互关系
（一）论填词中的押韵
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。
　　一首词有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵，那却不太简单。但是，今天我们有了汉语拼音字母，对于韵的概念还是容易说明的。词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拼成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng，“同tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
　　凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。
古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致的，仿照韵书押韵，也是较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候，却又应该知道古人的诗韵。
（二）压韵与五音的相互关系
宫、商、角、徵、羽，五音有四个发音的的方式，即开口呼、撮口呼、齐齿呼、闭口呼。每一呼都会导致面部表情的不同，选韵的时候要韵字要与内容相一致，要和词里的主音相一致。【明白，但是说不清楚】





三.说明审词牌包括的内容，并具体阐述其中五项（含五项）以上的概念
审词牌。词谱在千余年的传承过程中，由于历史原因有部分的散佚，后人在重新整理过程中、或是传承过程中的失误，致使很多词谱出现或多或少的错误。我们现在填词，如果不对照古人的词审词牌，不能辨析词谱中的错误，按错误的词谱填出来的词会错上加错，比如失腔、落韵、内容表述有误、用韵平仄失误、仄韵三声有误等。更有甚者，可能会把今天的错误流传下去，从而影响到词这一国粹的发展。所以填词之前必须要审词牌，要还原词牌正确的格律。每个词牌都有各自的特征，如格式、押韵、对仗、适合表达的内容等等，所以老师在讲课过程中多次着重提出词为一词一格，不能以同类划分。审词牌的主要内容有：


1主音。主音是指一个句子中246位置的字。主音对宫商角徵羽五音的选择要符合韵，或者是韵字的左邻右舍。这样做的目的是为了声情并茂，更好的彰显主题。所以填词时，相应位置的平仄不仅要符合格律，而且五音的选用要正确。
2押韵。词的押韵有多种，如平韵一韵到底的，平韵换押的，仄韵一韵到底的，仄韵换押的，平仄韵同押的等多种。但不管如何押韵，一首词中仄韵如果同押了上、去，就不会再押入声；押了入声，就不会再押上、去。就是说一首词中上、去、入三声不会同押。而且老师有讲，多韵同押的词，对于韵字宫商角徵羽五音的选择要以相邻为佳。
3、对仗。词的对仗有多种，与诗有很大的不同。词的对仗不仅可以邻句对仗，还可隔空对仗；词的对仗不拘平仄，246位置及句脚可平仄相对，也可平仄相同；词还可同字对仗、同韵对仗等等。对仗是格律的规定，具体如何对仗，要依词牌而论，一词一格。根据老师的讲解，词的对仗更适合义对。而且词的对仗，相对应位置宫商角徵羽五音的选择要以邻居为佳。
4、义对。首先说下工对，工对的含义是饰之以巧，所谓工就是对仗要相互平衡，要符合规矩。而这个规矩就是义对。义对一直被前贤先圣们所尊崇并使用，词的义对与近体诗的义对相同。义对在内容的表现上要有紧密的联系，为突出共同的主题思想服务。义对并不是指词性相对，而是强调语义相对。义对可字义相对、词义相对、继而是句义相对。义对在写作手法上更为灵活，义对给诗词的创作提供了更大的发挥空间。
5,句中组合的数量。单句字数不同，对句中组合数量的限制也有所不同，一般情况下：七字句中最多可有两个组合；五字句中以一个组合为佳；而四字句只能是一个组合。组合不同于词组，组合是根据要表达的内容而选用不同的字组合成合理的词，具有可拆分性，较为灵活。词组是固定的字和字组合成固定的词，只表达特定的意思，换一字表达的意思就会不同，词组具有固定的字不可拆分性。
6、物伤。填词，选用的景物不仅要与表达的感情基调相符，而且各种景物之间也要协调，所隐喻的情感指向要有共同性。一首基调欢欣的词中不能既晴云丽日，又阴风苦雨的，如果这些景物同时出现就是物伤了。
7、准备过片。准备过片是指上阕的最后一句，是为过片做准备的，所以叫准备过片。准备过片不仅与前面的内容联系紧密，而且要与过片衔接好，不然就会与下片的内容断裂。特别是准备过片最后一个韵字的选择更重要，不能随意，不是随便选一个韵字就可以的，韵字表达的意思一定要与过片的内容相一致。最后一个韵字大多情况下选用上声更合适，上声清轻高，用作过渡余味重，意犹未尽。去声重远浊，声响，语意较肯定。
8、过片。下片的第一句为过片，过片的主要任务是紧密、自然的承接上片、顺畅意脉，使词在内容的铺述上一气呵成，不要出现断裂，并要领起下文。
9、煞尾。一首词的最后一句叫做煞尾，要呼应起句，不能造成思想感情的脱节。煞尾韵字的选择可根据内容而定，如果想引人思考，语意未尽，则以上声为佳；如果语意肯定，则以去声为佳。
10、界。界是指一阕里以某句某个韵字为准，分解前后的内容，界与前后内容均有紧密的联系，界一定是韵字。“界”虽然历史上没有记载，但根据分析古人的作品可以清楚地认识到界的重要性。界字的选择相当重要，因为界的存在，以及界字运用的正确，会使一阕前后内容的关联更为紧密而顺畅，对主题的影响深远。
11、化用。化用是指创作的时候用与前人内容近似的句子。化用不仅指字词组合相近，内容也要相近。化用是由其内容的一致性决定的，也就是说只有在内容近似的基础上才可化用，不能违背句子本来的意思。词句的化用并不是随便的，诗余更多的化用自律诗；赋余则更多的化用自赋。这样做的目的是为了化用后的词句在情感的表现上更符合词牌的格律和声情。成功的化用会为作品增色不少。


12、尾三字。词与律诗对于尾三字的要求有所不同，律诗的尾三字不主张使用组合，而词在诗余的情况下可以使用组合，只要运用适当即可。特别是在吕调中，上下阕尾三字的组合使用要一致。


附; 曰格律. 曰切-----------------------------------------------------


1、为什么叫“格律”而不是叫其他的什么律，格为什么和律放在一起。
首先说一下格律的定义。即;格 律=格律
格就是格式，它包括：起、承、转、合、平仄、字数、对、粘、对仗和压韵.
律包括有音律、声律和韵律.那么，格和律合起来就是格律。
词讲究的是一词一格，根据这个规律来完成。同理，律诗，也有规定的格式和规律。
光有格式，没有规律，也不能形成一个完整的体系，这就说明格为什么和律放在一起的原因。


为什么叫‘格律“而不叫其他的什么律？
这要说明，诗词的格律是老祖宗留下来的，格，用现在的说法，相当于民法，而律，相当于刑法，民法是小于刑法的，所以格要依附律。而律，就是法律，是不能逾越半步的。古人写作诗词，也是有规定的，也就有了格律。为什么叫格律?而不叫其它什么律？我认为是古人写作时，根据象形文字所演化而来，和写作诗词所留下的规律，逐步的加以细化，而确定留下的后人必须遵守的格律，称之为格律。如果叫法律，或其他的律。他们的使命是不同的。在诗词里，使用它（格律），必须叫格律。
2。何为，“切”?
前切，可以分清平水韵里同一部韵字的声律、音律、韵律。以便写诗时，方便用韵。使诗词朗诵起来，不单调，朗朗上口。
后切，要分清阴阳，“切”是古人表示一个字读音的方法。古人无拼音，怎么确定一个不认识的字的读音呢？一个人不论自幼咿呀学语，还是自蒙学开始，总是要识得一些简单的字的读音及其字义。


切，就是以两个所知字的读音“切”出一个未知字的读音。前一个字叫反切上字，也叫上字，后一个字叫反切下字，也叫下字。
被注音字叫被反切字，简称被切字。一个字的读音=声 音。类比现在的汉语拼音，就是声母及韵母（以及声调）相拼。比如：
东多翁切取“多”字之“d"，再取“翁”字之“ong”以及“翁”字之阴平调，以这样的方法确认“东”的读音。


当然，由于古音、今音的变化，导致现代的汉语拼音并非完全准确标示古音。比如，“翁”的韵母发音会有些像“ung"





如何填词


我们的注意力不是集中在某一种“技法”上，更多的是要对写作的规则规律的认识和熟练掌握上。对体裁性质的深刻理解，对前人例作的大量阅读和分析，以及多去写作，不断推敲和思悟，才是我们的必修课，才是我们修学词道的正途。这样，我们就会无形中拥有自己的写作“技法”，进而形成自己不同于其他人的作品风格。


帮助大家走上这条修学之道，帮助大家能形成自己独立的作品风格，这才是所追求的目的。好，我们现在先了解一下“词”的基本构成和基本要求。


整体上看，词的构成有以下几个元素和层面：境象、情性、意蕴、神韵、风采。


1，这里说的“境象”，其实就相当于我们在讲解近体诗时说的“意象”。构成词境的材料，有景、物、事、理。按唐人的说法是“景、心、风、色”。这“境”不能单纯看做是仅指风景或外物，它也包括“事”在其中的，事件、故事、细节、景物等等。对于境象者，人常说它是文学的“最外层”，实际上也不完全正确，有时候，一“事”本身可能就是“词眼”所在，所以，境之展现不仅是词之外貌，也可以能是词之要点，这是要灵活看待的。


2，情者，可以理解为情趣、情感、情致、情味等等。诗词的本质就是咏情之体，那么这个“情”字理所当然就是词中最重要的元素之一。前人言说“缘情而绮靡”，谓之情也。“吐纳精华，莫非性情”，也是情论。人常说“诗言志，词言情”，情之于词，乃神之于体，无情之句，难以为词也。


3，意蕴，包括意旨、意图，旨趣等等，它接近于“理”，这里说的“意”就相当于词章的中心思想所在吧。其实说这三样“境”“情”“意”，是没法严格的分开的，它们应该属于一体的，或者说是词之神体的不同方面。这些要素的构成体现了一定的词的境界、风度、文采以及气格，也就是说形成了词的意境所在。王国维的《人间词话》起篇就说“词以境界为上，有境界，则自成高格，自有名句”。我们说词的构成，没有说词是由哪种文字格式或曲调格式的构成外型，而只是从其神韵处说起，这是针对词这种特殊体裁的特殊性而言的。


不要把这些概念看成空泛的论调，在赏析前人词作时，我们可以认真揣摩其中的风味和意境，品味其带来的美之享受，进而可熏染我们的美学细胞。培养成良好的审美习惯，自己下笔写作也会自然地神采流露。那么同此理，对倚声填词的基本要求，也是从这个层面上来说的。我们主张：填词者，填写时当胸襟鼓荡，淋漓尽情。当意蕴内涵，心境空明。当写照传神，事语奇妙。重要的，是要雅俗共赏，不装深沉，不落俗套，方为好词是也。下面分条说明一下，以求与同道者商榷交流：


1，词气堂正，腔调介于雅俗之间。怎么理解这里说的“雅”和“俗”呢？在舍得做《古诗漫谈》讲座时介绍了，自古来，诗为风雅之体，尤以“雅”为诗之正格。词和诗的不同点，其实更多地也体现在这个“雅”的有无之处了，诗为风雅之物，词承其风格，淡薄于其雅也。那么这个“俗”呢，就是指着“曲”而言吧。“曲”我们泛指元曲而言，其文体直白多俗，市语颇多，所以谓其为“俗”。词，正好介于二者之间。不及诗之雅，不似“曲”之俗。词人难做，也难在这里了，呵呵。既要别与诗，也要别于曲。宋时的李之仪说过：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格便觉龃龉”。“上不似诗”，上不必象诗那样直言其“志”，“下不类曲”，又不能只象“曲”那样娱乐于人。


2，词要追求一个“妙”字。这个“妙”字可能只得各自意会了。还是综合诗和曲之长而发挥吧，妙者——美妙、神妙、精妙、巧妙、绝妙也。那么词中之“妙”从何来呢？严羽在《沧浪诗话》中云：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”。我想，这个词之妙点，更在于其“别才”和“别趣”之处吧。这所谓的“别才，别趣”，其实就是指超脱理性范围的形象思维而言的。如果朋友们喜欢，待稍晚些时日，舍得拟对《沧浪诗话》做一专题讲座，严羽之诗学思想，深得文学之精髓，深暗诗歌学之要旨，可学之。词之“妙”是一种境界，在后面的学习中，我们还将继续探讨，慢慢体会吧，但愿学词者都能有所妙悟为上。


3，情与景的关系。关于情和景，我在做近体诗基础讲座时，以及在做诗作点评时曾经大量说及到。景色的描写，实际上就是对情之抒发的铺垫，景色是为情（意）而设而造而铺的。情与景的关系，可参见舍得近体诗基础知识讲座之九（意象和意境）。在这里要强调的是，如李渔所说的“要说的情出，要写的景明”，也就是说，关于“情”的描写，要表露的出，要让人看的见，可以多一些婉转，但务必要少一点晦涩。晦涩一点，于诗而言有情可原，但是于词而言，是不合理的。关于景色描写，要清亮，要明晰可见，少借隐喻，可以变化，不可以引申。


现在把李渔在《窥词管见》中的相关话列出，供大家商榷：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说的情出，写的景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，……安得复有好词？”。


若情和景真要很好地融合在一起，不论是写诗还是填词，均是上佳之作。填词之景色，要的是那种“摇荡性情”之景色，如何品味，则各自省得吧，呵呵。


4，填词写作要扣题。这是行文的一般基础要求，填词照样不例外。对此不多言了。


5，情与理融，不滞于理。这里再引用前面《沧浪诗话》里的话“诗有别趣，非关理也”。怎么说呢，填词取趣，不能在词里给人讲大道理，词这东西，不是你用来进行教育人的工具载体，如果你填的一阕词里，大道理摆了一大堆，用词的形式给人上政治思想课呢，那你就废了。传说中的“老干体”被讥笑为不仑不类之体，就是这样原因。写诗喊口号，填词来说教，一看就令人生厌。概因为，这些老干体的作者们，只认识这诗呀词呀的外形，不管三七二十一拿来就用，根本就不知道这诗词之品位高下。看到一匹千里马，他不识得，却牵来推碾子拉磨使用了，呵。


词者，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。其实，填词一道，不是就不讲道理了，那要辨证地理解什么是理？怎么来讲？“说的情出，写的景明”，实际上这“理儿”自然就在其中了。这道理前人也早就说明白了，看《贞一斋诗话》（清·李重华）里说的就非常到位：“情惬，则理在其中矣”。


6，词的语言风格。要求很简单——贵在清新。论词，常说到词语要“清浅”一些为上，清者，使人气爽而畅。你想啊，词的本质是配合曲子可以唱的，你呜鲁巴突地说些浑浊晦涩而生涩的字眼，唱给谁听？谁听的懂？词语一经口出，人即能听的懂是最基本的。说到这，还要提醒一下注意，要谨慎对待“同音多义字”的使用。这就是我所说的词语要“清浅”的意思。不追求高雅华词类于诗赋，但又浅而不俗，有别于曲。语言使用，要注意斟酌的，只是合辙押韵对上词谱了还不算完事，要掂量一下是否有“清新”之气。


7，最后再说一下填词要忌讳的“三气”吧。一是“道学气”，二是“书本气”，三是“禅气”（神秘味道，参禅悟道的味道）。这几条应该不难理解，这几样都不符合词之味道的。填词之时，要注意一下别沾上这“三气”为好。


好，到此为止，我们对词的基本概念及风格特点有了一个大致的了解了。我们更多人的目的不是仅仅了解，我们更需要知道如何去填词，填词应该具体的遵循哪些原则和注意事项。常见的思路和方法是什么？这是我们下面要讨论的。词的做法，和写诗有相似之处。但是真要着笔来写，则必须依附词调了。每个词调，在片数、句数、字数、用韵以及平仄等，都有自己的独特的要求。一个调一个样，几乎没有完全一样的。调儿多，式样繁多，不象诗那样只有律和绝那么简单。


写诗的时候，还要首先考虑的是选择用七律写还是用七绝或五绝来写，有一定的选择呢。填词，当然首要考虑的也是选择词调。这和写诗时选择律或绝是一样的。但是，不同之处是考虑之点要复杂的多。近体诗有五种格式（七律、七绝、五律、五绝、排律），算上古体诗或楚辞等，也是可数的。词，则有二千多种格式，几乎到了多不可数的程度。所以，这量变到一定程度就会达到质变，词之调的选择，当然就格外重要了。择调，就是选《词牌》，择调的目的是：择腔、择律、按谱、押韵（杨守斋语）。


这里，我再借用一下龙榆生的相关论述：“填词为倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致‘能移我情’的效果。”对于择调，初学填词者要遵守“取径宜慎”的原则。说到这，还是强调词的性质的音乐属性，杨守斋曾言：词欲协音，“腔不韵则勿作”“律不应，则不美”。每腔每调，则都具有其独到的情感意义，我们常说的一个词儿是“声情并茂”，有什么样的情，就会发什么样的声（腔），情借声以达之。


词调就相当于声，我们填词的内容就是情，声情配合是必须的，第一步，当然是要选择好“调”（词牌）。总不能欲言喜事而取哀声吧？以《钦定词谱》为例，八百多个词牌，二千多个格式，我们想全都记住很难，其实也没必要，就算全都能背下来，也不代表你多厉害，只能说你很用功，也很傻。建议喜欢填词的朋友，要熟悉记住几个自己喜欢的词牌，了解它的来龙去脉，知道它属于什么性质的腔调。最好是典型的能分别代表各种情致的调子都选择几个来熟悉它，甚至熟记于心。这样，使用起来很方便，不用花费精力现去查词谱，想填便填，情思诗脉不被（查词谱这类的杂事所）扰乱，何其快哉！


据前人经验总结，填词之法有个“三步曲”。第一步，就是构思、立意和取材；第二步，注重长短的结构与离合；第三步，则是完善词的文采、音节和色调。今天就从第一步来说起——词的构思立意、取材。


朋友们大多都看过《红楼梦》吧？也许会记住林黛玉和香菱论诗的那一段，黛玉说：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧”，这话，当然是曹雪芹借黛玉的口来表达的他自己的观点，但是，这话也非常恳切。“做诗要先下意。诗之有意，如人之有骨。人而无骨，行尸走肉也”——这是清代的学者王楷苏的言论。关于诗词的立意，舍得也有自己的言论，请参见舍得的讲座手记《近体诗写作的立意与谋篇》一文。现在结合词的特点，综合诸多前人的一些论述，对此之“立意”分述如下，以求诗友之商榷：


1，立意要深，用语清浅。我们赏析诗词作品时，强调这样一个观点，意深语浅，乃是佳作。前面我提到的填词的词语要“清浅”也是指此而言。我们看一下马致远著名的小曲《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”不做其他分析，我们只看他的用语，没有生涩之字，没有艰深的词语，多么平实的字句，可是，却生动地勾画出一幅羁旅荒郊图，其境远也，其意深也，寥寥数字，意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心。……言简意深，是写诗填词的最高境界。“意贵深，语贵浅，意不深则薄（浅浮，浅薄）”“意深义高，虽文词平易，自是奇作”。不妨再看一下我们熟悉的李白之句“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，这语言之浅白，刚会说话的小儿都可以朗朗上口，可是这浅白之字表达出的内蕴含义，却牵动无数漂泊思乡人的心肠。


这一点说的多些，主要是看有些朋友写诗填词，总喜欢去找那华丽无比的词汇，反复地堆砌，表面上一看，哇，这词好靓！再仔细一品，除了语病之外，啥都没有！返朴归真，才是大道，别去总琢磨找那些花哨词儿了。意深，不在词的华丽之处，而在于词的组织运用上。


2，立意要新，不点鬼簿。说句白点的话，就要是有点个性。写出来的东西，别人一看就是你张三的，不是他李四的。独立的风采和个性，就是新意！我们这里再借用《窥词管见》中的言论，以述其义：“文学莫不贵新，而词尤甚，不新不可作。意新为上，语新次之。……所谓新意者，非于寻常见闻之外，别有所闻所见而后谓之新也”。


3，词意真切，浪漫写实。词家常说的是，填词之道须“随事命意，遇景得情”。凡事讲究个真。前面提过的“要说的情出，要写的景明”，就是对真实的描述。景明而真，情切而真。情出肺腑而非虚伪强构，真情流露，不求而自工。人皆说诗人为性情之人，填词吟诗，实为性情之产物。我们自己也有感受，有情绪时，便有了诗兴，有情调时，便喜哼曲叨词。如果烦躁苦闷不安时，给你命题，你也难有上佳之作。刻板木讷之性格性情，实难出好诗好词的。“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也”，做诗填词弄曲，乃是高雅情趣之为，岂是那整天扳着脸，一脸死相之人所玩的起的？爱诗之人，皆有一颗火热真切之心，有了这份真，我们才有缘在此相聚交流。词意须真切，自在情理之中。


4，词有别味，在其词意----“贵远不贵近，贵淡不贵浓”。怎么理解这意思呢？其实主要是指表现手法而言的。浓而近则很容易见识，远而淡，则雾里看花，欲得而难求。在讲近体诗时说到一个“含蓄”的概念，这里实质上就是这意思。唐诗宋词的美学特点就是两个字——含蓄。其意的表达要具有艺术性，也就是说要注重修辞的运用。多用比和兴，有话别直说。我在相关讲座时提过，写作时，别直言其义。比如，写相思，文就尽量不要用“相思”这两个字，写悲伤，文中就不要直接写上“悲伤”，比喻比拟，借物达意，这个意则表现的就不那么浅显了。直接说出，那就是“近”了“浓”了，用修辞手段艺术地表达，就是“远”了“淡”了。


顺便再说一点，填词之立意，立意还贵在一个“锐”字上，贵在言外之意，这在后面的讲评时我们会一一分析品味。




填词十法






1.研究要诀法


　　词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。音旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。不善学之，则循其声调，袭其皮毛。笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。


　　词要放得开，最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹方妙。


　　词之章法，不外相靡相荡。如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。所贵融会章法，接脉理节拍而出之。


　　空中荡漾，是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。


　　词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。


　　白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。


　　僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。


　　小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。


　　词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。


　　词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。


　　词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。


　　词之句语，有二字三字四字五字至六七八字者，若一味堆垛实字，势必读之不通，合用虚字呼唤。单字如正、但、甚，任之类，两字如莫是、却又、那堪之类，三字如莫不是、最无端、又早是之类，此等虚字要皆用得其当。若一词之中，两三次用之，便觉不好，谓之空头字，不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然亦不可多用。


　　填词必先选料，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。


　　填词之难，难于上不似诗，下不类曲。立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。


2.衬逗虚字法


　　凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。


一字类　正　但　待　甚　任　只　漫　奈　纵　便　又　况　恰　乍　早　更　莫　似　念　记　问　想　算　料　怕　看　尽　应


二字类　试问　莫问　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　却是　却喜　却忆　却又　恰又　恰似　绝似　又还　忘却　纵把　拚把　那知　那番　那堪　堪羡　何处　何奈　谁料　漫道　怎禁　遥想　记曾　闻道　况值　无端　独有　回念　乍向　只今　不须　多少


三字类　莫不是　都应是　又早是　又况是　又何妨　又匆匆　最无端　最难禁　更何堪　更不堪　更那堪　那更知　谁知道　君知否　君不见　君莫问　再休提　到而今　况而今　记当时　忆前番　当此际　问何事　倩何人　似怎般　怎禁得　且消受　都付与　待行到　便有人　拚负却　空负了　要安排　嗟多少


3.锻炼词句法


　　古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后，以供学者之参考也。


　　对句


小雨分江　断云笼口　　烟横山腹　雁点秋容　　问竹平安　点花番次　　樨柳苏晴　故溪歇雨　　虚阁笼云　小帘通月　　蝉碧勾花　雁红攒月　　落叶霞翻　败窗风咽　　风泊渡惊　露零秋冷　　花匝么弦　象奁双陆　　珠蹙花舆　翠翻莲额　　汗粉难融　袖香新窃　　种石生云　移花带月　　断浦沉云　空山挂雨　　画里移舟　诗边就梦　　砚冻凝花　香寒散雾　　系马桥空　移舟岸易　　疏绮笼寒　浅云栖月　　香茸沾袖　粉甲留痕　　就船换酒　随地攀花　　调雨为酥　催冰作水　　做冷欺花　将烟困柳　　巧剪兰心　偷粘草甲　　罗袖分香　翠绡封泪　　池面冰胶　墙腰雪老　　枕覃邀凉　琴书换日　　薄袖禁寒　轻妆媚晚　　倒苇沙闲　枯兰洲冷　　绿芰擎霜　黄花招雨　　紫曲迷香　绿窗梦月　　暗雨敲花　柔风过柳　　霜杵敲寒　风灯摇梦　　盘丝击腕　巧篆垂簪　　翠叶垂香　玉容消酒　　金谷移春　玉壶贮暖　　拥石池台　约花栏槛　　问月赊晴　凭春买夜　　醉墨题香　闲箫弄玉修竹凝妆 垂杨系马 帆落回潮 人归故国


　　警句


闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。徐幹臣　二郎神
雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。徐幹臣　二郎神
尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖　念奴娇
寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。同上　西江月
花影吹笙，满地淡黄月。范石湖　醉落魄
凉满北窗，休共软红说。并同上
灯花结，片时春梦，江南天阔。同上　忆秦娥
惟有两行低雁，知人倚画楼月。同上　霜天晓角
应把花卜归期，才簪又重数。辛稼轩　祝英台近
是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。并同上
翠销香暖云屏，更那堪酒醒。刘龙洲　醉太平
燕子不来花有恨，小院春深。刘静寄　浪淘沙
棠影下，子规声里，立尽黄昏。洪平斋　眼儿媚
相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。徐山民　南柯子
妾心移得在君心，方知人恨深。同上　阮郎归
惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。刘小山　清平乐
千树压西湖寒碧。姜白石　暗香
波心荡，冷月无声。同上　扬州慢
昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。同上　疏影
墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。
　　高柳晚蝉，报西风稍息。同上　惜红衣
问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上
冷香飞上诗句。同上　念奴娇
一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。刘招山　一剪梅
絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。孙花翁　烛影摇红
临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。
　　记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。史梅溪　绮罗香
愁损玉人，日日画栏独凭。同上　双飞燕
恐凤鞋挑菜归来，万一灞挢相见。同上　东风第一枝
新愁万斛，为春瘦，却怕春知。高竹屋　金人捧露盘
惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。同上　祝英台近
悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。张东泽　桂枝香


4.揣摩词眼法


　　填词句法，最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简炼揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。词眼之下，以－作符号，学者宜注意之。


　　燕娇莺姹　绿肥红瘦　笼灯燃月　醉云醒月　挑云研雪　柳昏花暝
　　翠阴香远　玉娇香怨　蝶凄蜂惨　柳腴花瘦　绾燕吟莺　燕昏莺晓
　　渔烟鸥雨　翠颦红妒　愁胭恨粉　月约星期　雨今云古　恨烟颦雨
　　燕窥莺认　愁罗恨绮　移红换紫　联诗换酒　选歌试舞　舞勾歌引


5.选择调名法


　　词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：


满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。
浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
金缕曲，宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。


6.布置格局法


　　作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。


7.运用古事法


　　运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。如苏东坡之永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。又点绛唇云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。运实于虚，最得用古之法。姜白石之疏影云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想珮环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。学者于此，可以悟运用古事之法。


8.填词起结法


　　小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。


　　小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。


　　长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也。


　　长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病


9.填词转折法


　　诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是萧郎至。划襪下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中语语转，字字折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。读此可以悟填词转折之法。


10.填词言情法


　　言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。皆可为初学之金科玉律也。


　　　　摸鱼儿　　　　　　　　　　辛弃疾


更能消，几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道，天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。　　长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土，闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。


　　　　琵琶仙　　　　　　　　姜夔


双桨来时，有人似旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远，汀州自绿，更添了几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前事休说。　　又还是宫烛分烟，奈愁里匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕藏鸦细柳，为玉尊起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。

填词须知


（一）赏析词作


如梦令
昨夜雨疏风骤。
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，
却道海棠依旧。
知否，知否，
应是绿肥红瘦。
以人物对话的形式来描述，更具人气，更灵动。这首小令妙在，所刻画的人物内心世界非常生动。写的是闺中女子在春天时寂寞的心绪，词中人物形象的刻画也非常饱满，寥寥几句后，便跃然破纸而出，令人如有亲临之感。这就是我说的“人气”，也就是词中的人文意义。
“试问卷帘人”，应该是这个小令的“关节”处。承上而启下，看是舒缓之句，实则语透情急。急什么？关注花事啊。词中的“卷帘人”说是“海棠依旧”，而她却更正为“应是绿肥红瘦”。一般讲，小令没什么诗词意义上的章法可言，但是如能在小令中体现一种变化和错落的感觉，当是小令的“提神”之处。这里的“试问”，体现的就是一种转折，“试问”在问什么呢？省略去了，我们却知道她在问花事，精练如斯，却又自然令人会意。两个叠句“知否，知否”，叠的非常有味。这看似是对侍女而说的，象是一种纠正，其实，更是对她自己说的，可以看成是急于纠正（侍女的说法），也可以看成是沉吟自语，那么，结句“应是绿肥红瘦”，其实就完全是作者沉浸在自己的思想想象中了。词外之味，透出的是一种寂寞情绪下的自感自伤之意。

如梦令　单调三十三字，七句五仄韵、一叠韵
后唐庄宗
曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。
⊙●⊙○⊙▲　◎●◎○⊙▲
长记别伊时，和泪出门相送。
⊙●●○○　⊙●◎○⊙▲
如梦，如梦叠句残月落花烟重。
⊙●　⊙●　　⊙●◎○⊙▲
这个词调，还曾被称为多个名字，如《宴桃源》《不见》《比梅》《古记》《无梦令》《如意令》等等都是它，知道就可以了。可参考《钦定词谱》所注。在讲近体诗的时候我说过，五绝字最少，却是近体诗中最难写的。词中的小令，犹如诗中的绝句，看着字少简单，实则极难写。“小调要言短意长，忌尖弱”（填词杂说）。前人词话有云“词不难于长调，而难于长句。词不难于短令，而难于短句”“词字字有眼，一字轻下不得”，斟字酌句，当是填词的必备功课。尤其是词牌规定的平仄声调，是不可马虎的。其实，看词谱时，有标记◎或⊙的字，是所谓可平可仄的字，也不可轻率填之。要注意不要形成孤平等词律上的忌讳。比如这个《如梦令》的词谱中，第二句是◎●◎○⊙▲，第三字◎和第五字⊙就不要同时平或同时仄，我们在讲句型的时候针对六字句就说了，一般适合采用●●●○○●这样的句式，句守律句时，就尽可能地严守平仄谱

《声声慢》又一体　双调九十七字，前段九句五仄韵，后段八句五仄韵
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
○○●▲　●●○○　○○●●●▲
乍暖还寒时候，正难将息。
●●○○○● ●○○▲
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。
○○●●●●　●●○　●○○▲
雁过也，正伤心、却是旧时相识。
●●●　●○○　●●●○○▲
满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘。
●●○○○▲　○●●　○○●○○▲
守著窗儿，独自怎生得黑。
●●○○　●●●○●▲
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
○○●○●●　●○○　●●●▲
这次第，怎一个、愁字了得。
●●●　●●●　○●●▲



起首的七组十四个叠字，这几字使得“内、外、动、静”互相协调勾连，白描式描写，议论式述谈，或者类于临摹式样的手法，在多个层次多个角度来下笔的，互动互连，互为补充。一句三境，境境相扣，层层递进，互为补衬而惊绝古今。
“乍暖还寒”反映的是时节。“三杯两盏淡酒”是主人的形态（饮酒浇愁），而“雁过也”则是借物以寄思远，旧时雁又来，韶华付流年。
下阕过片是“满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘”。道理上讲，环境和心态是可以互相影响的，可以境由心生，也可以心随境变。一般的讲，上片写景，多为实写，以“乍暖还寒”来写时令，很自然。下片则多为虚写了，下片之景则多取决于作者的心思想象而成。以“黑”入韵，属于押险韵了
<二>
苏轼写过大量的诗词作品，其中，描写了人物、兽虫、亭台、江河、古迹、山岳、湖海、泉石、园林、风雪、雷雨、花木……罗列如此种类繁多的题材写作，反映了他大量写意传神的佳篇精制，


首先，从最基础的基本功学起，守规守法，是他一贯的主张。诗闻九皋，当学老杜。他言之“学诗当以子美为师，有规矩，故可学”。因为杜甫写诗非常严谨，写物极工，有规矩法则在，所以，“可学”！


他的名言是“学杜不成，不失为工”，就是说，你即使写不出老杜那样沉郁顿挫之神韵，那么你也能学到他严谨精工的治学精神。端正态度，“写物之工”，乃是学诗的第一要物。其实说的就是一个学习态度的问题。写诗“写物之工”，那是必备的基本功，没有基本功的扎实铺垫，没有底蕴的厚实积累，就很难表达出什么奇思妙想来的。


换就话说，没有基本工，你也难以有什么“奇思妙想”的诗意，偶尔的一时心血来潮，那叫冲动，而不是诗意。动辄主张可以不拘可以不工来表达所谓的激情诗意，言之“以辞害意”者，其实都是荒唐的借口，为自己贫瘠的文化家底找借口遮羞而已。


其次，“写物之工”那是基本功，合章守法那是遵循“游戏规则”，如果诗词仅仅一个“工”字还算不得好作品，那不是诗人的追求所在。东坡又说了“新诗如玉屑，出语便清警”，他推崇老杜的不仅仅的是老杜的一个“工”字，更推崇老杜的“语不惊人死不休”。清丽警拔，语贵创新，要的是在工的基础上，更要新奇独特。
其三，也是最重要的一点---“诗须要有所为而作”（《又题柳子厚诗》）。东坡强调写诗的生活实践性，反对为写诗而写诗的那种“酸馅气”。


这样写出来的诗，抒发的是自己内心的块垒，是一种自然的情绪释放，相信大家也都有一定的体验的。


其四，体气韵味，精敏豪放，挥洒自如，诗由我心。所谓的豪迈派词，其实，主要主张的是以诗为词。什么叫“以诗为词”呢？，就是象写诗那样去写诗，着重的是文字本身的作用，而忽略了词的“曲子”特性。


对于词的尊不尊体于他而言可能并不是那么重要。或者是习惯使然，或者是他就有意使词的风调如此豪迈起来，以使其适应自己坦荡豪放的胸襟。“为我所用”应该是他的一贯风格。一颗为民不平之心，报国爱家之心，才是他心中最大的块垒。


对词的文学性的追求，对词的性情志向上的表达，更甚于其音乐性的依赖，这就是苏轼豪迈派词风的本源所在。


如舍得讲诗词评诗词的时候，第一强调的就是诗词的结构性，大局观，舍得在自己的诗词写作时，也就自然地注意这方面的严谨性。我们多熟悉一种理论体系，自然会在写作中自觉地去实践它。不断地完善自己，是我们对美感的追求的永远的方向。
前面分析词的结构时，我曾经以苏的《江城子》（密州狩猎）为例说明了词的开端和煞尾，现在就还把他的这篇作品拿来，赏析一二。


老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。




《江城子》这个词牌，在《钦定词谱》的名目上你是找不到的。实际上，它在“卷二一下”这里，因为它与《江城梅花引》句读相同，所以被合并到了一个调中去了。这个调，一般的是以五代的韦庄词为准的，以前是三十五字单片的词，到了宋时，开始流行做双调。
共七十个字，前后各七句，三十五字。在一二三五七字的句尾，叶平声韵，也有间押入声韵的。苏词的这个《江城子》与我们在《钦定词谱》上看到的不合，词谱上面实际上属于《摊破江城子》，我们在前期讲了，所谓“摊破”就是在原词上加字加句了。
所以，这阕词的词谱，我们不去查看《钦定词谱》了，现将“参考词谱”列如下：


江城子
⊙平⊙仄仄平平（韵）仄平平（韵）仄平平（韵）
⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平平仄仄（句）平仄仄（句）仄平平（韵）


⊙平⊙仄仄平平（韵）仄平平（韵）仄平平（韵）
⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平平仄仄（句）平仄仄（句）仄平平（韵）
这阕《江城子》，看起句写的“老夫”，实际上是正值苏轼年富力强的时期，这时候的他，踌躇满志，英思洋溢，志在青云之上，正准备在仕途上大展拳脚的时候。词文笔法是模仿李白“黄河之水天上来”这样的豪放风格，一任诗思倾泻，万丈瀑布高悬，淋漓尽致，满篇豪语，豪迈如斯。


一反五代以来凡词必不离那中男女之情几春愁秋怨的风格之羁绊，我以我笔写我心，词为我所用，文笔达我思。“老夫聊发少年狂”只这一起句便使人有惊世骇俗之感，峥嵘突兀，夺人眼球。我在前面讲词的开端时提起过，词之起势，当可“造势”，这一句之造势，可谓之势不可挡。让人看到一个狂放高傲之形象。
造势而起，“左牵黄，右擎苍”紧随跟上，连环相扣，颇有李白之“奔流到海”之气势笔调。起句扣题，也是我在讲解词的结构时强调的，看着几句，其栩栩如生的形象描写，紧扣其“狩猎”的主题，让人一看就知他在干什么、
“上锦帽貂裘，千骑卷平冈”---接续起句，这里就说明狩猎队伍的阵势了，“锦帽貂裘”是说他们的服饰，“千骑卷平冈”则是描写狩猎时的一种阵势了，驰骋千里，猎场喧嚣，一个“卷”字就都给概括进去了 。
片的煞尾挺有意思“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”，这里的“太守”是指苏轼自己本人，全城的军民都很拥戴自己啊，为了报答一下大家的拥戴和支持，咱得亲自出马表示一下啊，扬弓搭箭，那气势，自我感觉非常良好，不亚于三国时期的“孙郎”了。


这里的“孙郎”说的是谁呢？其实他借用的是个典故，孙郎者，三国孙权也。《三国志?吴志》中记载“二十三年十月，权将如吴，亲乘马射虎于亭。马为虎所伤，权投以双戟，虎却废，常从张世击以戈获之”。
这里是在讲，孙权出行时遇上了老虎，马被老虎给咬伤了，孙权“投以双戟”杀了老虎，够牛的。苏轼在这里，得意地把自己比做那时的孙权，要想“狂”，当然得有点狂的资本才行，把孙郎搬来当成了自己（想象），好使。
下阕的过片，是在意上对词的一个提升。“酒酣胸胆尚开张”这句，气势上是和上阕连贯起来的，酒壮英雄胆，借着酒劲，胆也肥了，正手痒着要施展呢。注意这里的“尚”字，炼的非常好，算是这里的词眼所在吧。一个“尚”字，把这种蓄势待发的劲头就表达的的淋漓尽致了。
“尚”在这里有一种欲动的动感，可以看做是心中积累的块垒，憋着劲的那个“憋”。再往下看---“鬓微霜，又何妨”，呵呵，这里又扣合上了起句的“老夫聊发少年狂”，鬓角已经发白了，是年岁已大的意思，老了吗？不服老，鬓角挂霜又何妨！
很口语化，却又非常凝练。词之气脉，一贯注此，令人鼓荡不息。环环相扣，步步递进，其写作手法不服是不行的。再下来“持节云中，何日遣冯唐”又是用了一个典故，这句，其实才是全词的中心思想所在。
他不直接写自己如何希望报效国家，如何高喊口号，而是借用一个典故的比喻，艺术地把自己的志向和心情表达了出来。那么，要弄懂这句，就必须要知道这句里的典故是什么意思。在汉文帝的时候，有个叫魏尚的太守据守云中，抵御匈奴是屡立战功。可是后来因为一次虚报战功（多报了几个匈奴的首级）而被罢了官了。
后来，文帝听取了一个叫“冯唐”的意见，赦免了魏尚。就是派“冯唐”持“符节”到云中去宣布赦免令的。这里作者把自己比喻成了“魏尚”，自己如此高才大志，什么时候朝廷也能学学汉文帝那样，派一个“冯唐”一样的人来宣布重用自己呢？怀才不遇，却充满期待。
从狩猎写起，写的挺热闹，其实心思琢磨的还是在政治上的抱负，他更希望在仕途上的“亲射虎”。“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”---这句的煞尾，写的坚实有力。其实表达了词人已经是急不可耐的心情了（只要你给我机会，只要你给，我就能出大成绩）。自信，自豪，狂傲，而踌躇满志。展现词人的雄心大志。
这词的写法，上阕写情景，下阕写心情。煞尾“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”是他最终的志向，面对北宋后期金人的不断侵扰，苏轼其实是有政治抱负的，愿意领命抗击，不甘于朝廷一味的软弱求和。这样的煞尾，其实也是紧扣词题的。
射狼，射虎，射杀那虎狼一般的“匈奴”之辈，大宋文人，不乏这样爱国之士，如上期我们讲到李清照的“至今思项羽，不肯过江东”，还有后来的陆游的那首《示儿》“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，一腔热血，天地可昭。


<三>


今天开始，重点说一下“词话”的话题。


所谓词话，就是对词、词人、词流派进行评论，并对词的本质、写法及表现手段进行议论阐述的一些论著。词是宋时兴起并发展的一种文学形式，当然，最早的词话也就产生在了宋代。据记载，杨绘（宋）所作的《时贤本事曲子集》，是最早的词话了。


我们前时讲李清照时说到过她曾写有一篇《词论》，也算是词话了。宋人有不少词话问世的，如王灼的《碧鸡漫志》、胡仔的《苕溪渔隐词话》、周密的《浩然斋词话》、吴师道的《吴礼部词话》等等。舍得今天重点推介的是沈义父的《乐府指迷》以及张炎的《词源》。


其实，流传到现在的大多数词话都是由清朝人写的，比如《窥词管见》（李渔）、《雕菰楼词话》（焦循）、《白雨斋词话》（陈廷焯）等等，仅舍得这样非专业人士就知道至少不下数十部。说诗论词的，清时人似乎更热衷，这可能与当时的“领导人”的爱好有关系吧？


清时的“词话”很多，其中不乏佳论名言，也是非常精彩，有很多真知灼见。但是，我们为了认知词学的本源，还是先到宋朝去看看当时的人是怎么论词的。原汁原味的宋词词话，也许使我们更接近词的本质核心所在。


舍得首先推介《乐府指迷》和《词源》，原因是，舍得个人认为这两部“词话”对学习者帮助更大，关于作词的原则、写法及基本概念，说的更细致，于我们而言，也就更实际。尤其是张炎的《词源》，其中对词的体制及意味上的论述，对于一个学词人来说，甚至可用“修词宝典”来形容它，今人说它“足为词家之圭臬”，毫不夸张。


实际上，《词源》对后世的影响，对后世词学词品的艺术指导意义，是不可估量的。那么，我们就从《词源》开始说起吧。


说到《词源》，就不能不说到它的作者---张炎。张炎是何许人也？在宋元交替时期，有四位最著名的词人，被称为“宋末四大家”，其中，张炎就占据了一席之位。他在当时诗词界的影响可想而知。


其余三位是周密、王沂孙、蒋捷。张炎（1248-1320）,字叔夏，号玉田，晚号“乐笑翁”。其祖上甘肃天水人，后南流迁移到临安（杭州），他本人也就出生在江南的一个贵族之家了。自幼受到良好教育，多才多艺，能诗会画，有极好的文化底蕴，所以，他才有基础可以成为后来的词坛名宿及词学理论家。


其经历大起大落：生在富贵大院，惹祸逃亡十年，本来人称“春水”，终成落泊“孤雁”。----张孤雁，张炎也。这个人的故事太多，咱这里没时间说，只说他写的《词源》吧，书归正传了：


《词源》分为上下两卷的，上卷呢，主要是对词的音律（词乐）的介绍，说的非常专业，非常细致。记得前几期舍得曾经简单介绍过关于词乐的一些概念，还用钢琴做比喻来说名那“七音十二律”呢，对这词乐有兴趣的朋友，可以详细看一下《词源》的卷一，说的很详细，比喻的也很生动。


我介绍“宫、商、角、徵、羽”这五音的时候，也就直说其名，然后用西乐的简谱来做比喻，说的很笨，有些朋友都没听明白。可是这张玉田就是真的厉害了，他把这“五音”说的很生动，分别解释为“土、金、木、火、水”，用中国传统的五行相生相克来套上了，非常形象。


他甚至，将十二律，分别用家庭里的辈分来比喻，对十二律间的关系比喻的也很形象，如：


律吕隔八相生


黄钟为父，阳律。三分损一，下生林钟。


林钟为母，阴吕。三分益一，上生太簇。


太簇为子，阳律。三分损一，下生南吕。


南吕为子妻，阴吕。三分益一，上生姑洗。


姑洗为孙，阳律。三分损一，下生应钟。


应钟为孙妻，阴吕。三分益一，上生蕤宾。


蕤宾为曾孙，阳律。三分损一，下生大吕。


大吕为曾孙妻，阴吕。三分益一，上生夷则。


夷则为元孙，阳律。三分损一，下生夹钟。


夹钟为元孙妻，阴吕。三分益一，上生无射。


无射为来孙，阳律。三分损一，下生仲吕。


关于《词源》上卷，舍得在这里就不多详细介绍了，我们重点对下卷做一赏析。为使大家理解更方便，舍得在这里试以自己的语言解读，间或引用原文，特此说明。


《词源》下卷分为如下几个部分：音谱 、拍眼 、制曲 、句法 、字面 、虚字 、清空 、意趣 、用事 、咏物、节序、赋情、离情 、令曲 、杂论。下面择其重点来看下：


1，音谱。


古人制谱，是按律制谱，以词定声的。曲谱有法曲，有慢曲。若是法曲，其声就非常清越，激扬。若是慢曲，其声就偏于流美，舒畅，悠然。我们在接触古典音乐时，常见到“法曲”这个名词，那么，这个“法曲”是什么？


传统的说法上好象不太一致。有的说是来源于“佛教法会”而得名，在隋唐时，外来音乐与汉族的清商乐的结合，乐器多用有铙钹、钟、磬、幢箫、琵琶这类的，可想而知，相当于打击乐，管弦乐，合奏而鸣，阵势也是比较震撼的。白居易有诗云“能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊”（《江南遇天宝乐叟》句）。


还有一说是唐玄宗时成立了一个“法部”，这个法部由一些优秀乐工组成的。玄宗懂音律哦，他就组织一帮乐工成立了这么个“班子”，因为这个“法部”在一所梨圆成立的，所以，也叫“梨园法部”。这以后，那些唱曲演戏奏乐的人，就也被称为“梨园弟子”了。所谓“梨园”代指戏曲班子的称呼，也是由此而来，有皇家背景呢，呵。


法部演习的乐曲便是“法曲”。不管怎么说，法曲就是这样的一些乐曲，由于其所用乐器的原因吧，其声清越，也是可以理解的。关于词乐，《词源》的上卷说的比较多，这里就不多介绍了。重要的是，这里强调曲谱与词的字声是要搭配协调的。


字的发声特别重要，常说的五音，分有唇音、齿音、喉音、舌音、鼻音，那么，表现的轻重清浊也就各有不同，对音乐的影响也就不同了，该清音的，你用上了浊音字，该上声的，你却用了去声字，唱出来自然就不协调了。


所以说，填词的时候，对字的声韵要求，比写诗要讲究的多。不是只分出平仄就完事了，还要对这四声分别区分对待。古韵表里，对平声字是不分阴平阳平的（这是现代是分韵法），但是要分清音和浊音的（可在学习字的“反切法”时做相关了解）。


有些字音在词里是可以互相替代的，比如“平声字”可用“上，入”替代，但有些是不可以的，必须严守。


不论选哪个词调（词牌）填词，词调都是已经确定好了的，你要做的是倚声填词，即使你不知道这个曲子是什么样的音乐，但是，其词谱还是确定的，比如该用入声的，你在新韵里找不着，又不懂得替换之法（用新韵者多数是不懂的），乱凑一个上去，岂不贻笑大方？


那么为了你的新韵去修改词谱吗？你又何必标上这个词牌的名，又何必来填词呢？词调不同，其韵味风格也自不相同，“名曰小唱，须得声字清圆”，小唱慢曲，各不相同，若能仔细品味其中音乐感，对于填词写作自是大有益处。


关于“拍眼”和“制曲”，专业性太强，这里忽略过去，咱先不说了。下面继续说“句法”和“字面”。


2，“句法”、“字面”“虚字”。


《词源》中对句法的要求很简单--“词中句法，要平妥精粹”。一阕词中，不可能每句都写的高妙精彩，但是对关键的地方，也就是所谓“词眼之处”，一定要深加雕琢，修炼，不可放过。


全篇词中，也不要求你句句都是亮点，舍得在做诗词谋篇讲座时也曾强调过这样的观点，要有“红花”，同样要有“绿叶”。要有主角说唱，也同样需要有配角捧哏。其实，我在讲《炼字》的时候也说了，诗应有诗眼，词也有词眼，上片下片还各自有眼，每句之内，尚且也有句眼所在。





张炎所说的“要平妥精粹”，说的很精准，就是要整体结构要好，平妥自然，再深雕关键句，才能绿叶托起红花艳，配角不抢主角的戏。我们也常看一些相声段子说的，这捧哏的总抢逗哏的饭碗，这段子还咋说下去呢？道理是一样的。


巧的是，《词源》中举的苏东坡的《杨花词》的例子，舍得在前期讲座时也举例过：“似花还似非花，也无人惜从教坠”“春色三分，二分尘土，一分流水。”此等炼句，可称的上是“平妥精粹”了，平易之中有句法，只要贴切，便是好句。还有些例子也罗列如下，大家共赏之：


凤阁绣帏深几许，听得理丝簧。----美成（周邦彦）


临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。----邦卿（史达祖、梅溪）


自怜诗酒瘦，难应接许多春色----邦卿（史达祖、梅溪）


连呼酒，上琴台去，秋与云平----吴梦窗（吴文英）


帘半卷，带黄花、人在小楼----吴梦窗（吴文英）


二十四桥仍在，波心荡，冷月无声----姜白石（姜夔，白石道人）


关于“字面”，实际上就指“文句中的字眼”。张炎在这强调的是“词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语”。除了《词源》之外，不少词话都很推崇吴梦窗（吴文英）的词在“字面”上很讲究，后期讲座时，如果时间允许，我会专门介绍他的。


还有贺铸（贺鬼头）对字面也很讲究，说开了，所谓字面，就是炼字。舍得系列讲座中，关于炼字也有专门讲座，可参考相关讲义。在此不多说了。关于“虚字”的使用，我们在讲词的句型时说过，主要是在一字豆，二字豆，三字豆中多有体现。


这类的虚字，用的要贴切，不能有生硬牵强的感觉，不然会有生造做作的印象。也就是文中所说的“要用之得其所”，要善于虚字实用，贴住实字，而要避免虚字虚用。


3，清空，用事，咏物。


大家注意这个“清空”二字，这实际上已经成为一种词学理论了，谓之“清空派”。清空，是一种词的风格，其说法就源自张炎的这个《词源》。张炎年轻的时候，特别崇拜姜白石和史梅溪，尤其是对姜白石的“野云孤飞，去留无迹”之句，倍加推崇。


要是说来，姜白石（姜夔）也当真是个绝代的大才子。琴棋书画样样精通，诗词飘逸空灵，为人聪俊灵秀却又有些孤标傲世。一如那种小说传奇里出现的才子典范。这男子才多与女子色绝是一样的，曲高而和寡，高处不胜寒。姜白石一生困蹇，怀才不遇，捎带着为其一叹。


我们说到张炎的这个“清空”，是要结合作品来的。其实，我觉得可以拿司空图的《二十四诗品》来理解一下。清空，也是一种诗词的美学风格，有时候，这种诗词所具有的风格品位，只可意会而不可言传。只有在读作品时，才能自我觉醒地体会到这种风格和韵味。


比如司空图在说《二十四诗品》的时候，他也没法用语言解释说明哪种诗品是什么样，说明书一样的解释，对诗词这种文学艺术是无效的，所以，他就很聪明地形象地采用各种意象，能代表或接近这种风格的意象，能使人联想到相应的品位的意象来解说。


张炎推崇“清空”词风，举例说明的就是姜白石的词作，如疎影、暗香、扬州慢、一萼红、琵琶仙、探春、八归、淡黄柳等曲。称其为“不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越”。


关于“用事”一题，说的其实就是词中叙事。大家都知道，诗言志，词言情，要想说事讲故事，去看小说好了。可是，情志有时也需要借助事端的情节来衬托或做前提背景的，所以，情之表达，总要因人因事而起的，这样，就时常要在词中写上“事”的，这在词中，叫做“用事”。


张炎叹之“词用事最难，要体认著题，融化不涩”，这是对“用事”的一个基本要求。既不能变成单纯的讲故事，写情节，又要借用'所用之事'，就比较难了。比如上一期我讲到了苏轼的《江城子》（密州狩猎），这阕词就是在“用事”。


去打猎算一“事”，引了二个典，一个是自比“孙郎”，一个是自比“魏尚”，这也算“事”。能将这些事揉合到一起，又不被“事”所喧宾夺主，而让“事”为自己的抒情言志服务，这就是他强大的艺术塑造功力。


我们在讲“引典”这个课题时，一再讲究的是“引典无痕”的要求，情同此理。《词源》举例也是用的苏词“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”（永遇乐），用张建封事（注：张建封，字本立，唐玄宗时谏臣。苏轼引用的是“张建封父子与关盼盼的传说”）。


例白石的“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”及“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月下归来，化作此花幽独”，用的是少陵诗（杜少陵，杜甫也）。







《二十四诗品》


唐·司空图


【雄浑】


大用外腓，真体内充，反虚入浑，积健为雄。
备具①万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。


①他本皆作“具备”。




【冲澹】


素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。
遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。




【纤□】


采采流水，蓬蓬远春，窈窕幽谷①，时见美人。
碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。


□〔禾农〕ｎｏｎｇ３。
①他本皆作“深谷”。




【沉著】
绿林①野室，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声。
鸿雁不来，之子远行，所思不远，若为平生。
海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。


①他本多作“绿杉”。




【高古】


畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，□然空纵。
月出东?，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落元宗。


□〔上穴下目〕ｙａｏ３。




【典雅】


玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人澹如菊，书之岁华，其曰可读。




【洗炼】


犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱缁磷。
空潭泻春，古镜照神，体素储洁，乘月反真。
载瞻星辰，载歌幽人，流水今日，明月前身。




【劲健】


行神如空，行气如虹，巫峡千寻，走云连风。
饮真茹强，蓄素守中，喻彼行健，是谓存雄。
天地与立，神化攸同，期之以实，?之以终。




【绮丽】


神存富贵，始轻黄金，浓尽必枯，淡者屡深。
雾余水畔①，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴，取之自足，良殚美襟。


①他本多作“露余山青”。




【自然】


俯拾即是，不取诸邻，与道俱①往，著手成春。
如逢花开，如瞻岁新，真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹，薄言情悟，悠悠天钧。


①他本皆作“具道适往”。




【含蓄】


不著一字，尽得风流。语不涉己①，若不②堪忧。
是有真宰，与之沉浮。如漉满酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。


①他本多作“涉难”。
②他本多作“已不”。




【豪放】


观化匪禁，吞吐大荒；由道反气，处得易狂①。
天风浪浪，海风苍苍。真力弥满，万象在旁。
前招三辰，后引凤凰；晓策六鳌，濯足扶桑。


①他本皆作“以狂”。




【精神】


欲反不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。
青春鹦鹉，杨柳楼①台，碧山人来，清酒满杯。
生气远出，不著死灰，妙造自然，伊谁与裁。


①他本多作“池”。




【缜密】


是有真迹，如不可知，意象欲出①，造化已奇。
水流花开，清露未?，要路愈远，幽行为迟。
语不欲犯，思不欲痴，犹春于绿，明月雪时。


①他本多作“欲生”。




【疏野】


惟性所宅，直取弗羁。控物①自富，与率为期。
?室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。
倘然自适，岂必有为。若其天放，如是得之。


①他本多作“拾物”。




【清奇】


涓涓群松，下有漪流。晴雪满竹①，隔溪鱼舟。
可人如玉，步□寻幽，载瞻②载止，空碧悠悠。
神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。


□〔“渫”去三点水换“尸”部首〕ｘｉｅ４。
①他本多作“满汀”。
②他本多作“载行”。




【委曲】


登彼太行，翠绕羊肠。杳霭深玉，悠悠花香。
力之于时，声之于羌。似往已?，如幽匪藏。
水理漩□，鹏风翱翔。道不自器，与之圜方。


□〔氵伏〕ｆｕ２。




【实境】


取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。
清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。
情性所至，妙不自寻，遇之自天，冷然希音。




【悲慨】


大风卷水，林木为摧。适苦欲死①，招憩不来。
百岁如流，富贵冷灰。大道日丧②，若为雄才。
壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。


①他本多作“意苦若死”。
②他本多作“日往”。




【形容】


绝伫灵素，少?清真。如觅水影，如写阳春。
风云变态，花草精神；海之波澜，山之嶙峋；
俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。




【超诣】


匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风与归。
远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。
乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈稀。




【飘逸】


落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤，华顶之云。
高人惠中①，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无根。
如不可执，如将有闻。识者期之②，欲得③愈分。


①他本多作“画中”。
②他本多作“已领”。
③他本多作“期之”。




【旷达】


生者百岁，相去几何，欢乐苦短，忧愁实多。
何如尊酒，日往烟萝，花复茆檐，疏雨相过。
倒酒即尽，杖黎行歌①，孰不有古，南山峨峨。


①一本作“行过”。




【流动】


若纳水輨，如转丸珠，夫其可道，假体如愚①。
荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻②其符。
超超明神，反反冥无。来往千载，是之谓乎!