华夏一青一期升级词班第二十七讲讲义整理处 讲师奉旨填词柳三

一生何求

      我们一期的课，最近都在学习关于意境的内容,我们长调学习到了150字左右的长调，大都是双片的，三叠还有四叠的长调，我们还没有讲到。今天我们继续来学习意境，意境中的物我关系，今天我们来学习下这个。过去呢，我们简单的涉猎过这个内容。例如我们在讲解情景相生的时候，讲过王国维先生的有我和无我之境
王国维在《人间词话》中将境界中的物我关系分为两种：一种是“有我之境”，一种是“无我之境”。
并举例说“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我之境
采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是无我之境。两者的区别是：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。王氏并认为“有我之境”与“无我之境”呈现两种不同的风格：“古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。
其实，这里说的复杂了。有我之境，就是缘情写景。景物不具备任何的感情色彩，它表达的感情色彩其实就是作者强加上去的。所以这个时候，同样的景物，不同心境的人去写，写出来的情感是不同的。
例如，作者心情好的时候，写出来的景物是喜悦的，那么同样的景物，作者心情不好的时候，写出来的感情是悲伤的，无我之境呢，就是我们说的触景生情，有景物触动了作者内心的情绪。
其实古典诗词中情景的关系，不仅仅是王国维所说的这两种，其实还有另外两种。
今天我们统一来介绍下1、触景生情--王国维所说的无我之境
这是物我交融产生意境的一种方式，即是由眼前之景触发产生情感，达到情、理和形、神的和谐统一，
我们来看个比较熟悉的例子
王之涣的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。前两句是诗人望中所见，后两句则是由眼前之景所触发，得出的感触，从中又蕴含深邃的哲理，从而得到情和景、景和理的和谐统一。祖咏的《终南望余雪》也是触景生情的典型诗例：
终南阴岭秀，积雪浮云端。
林表明霁色，城中增暮寒。

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    前面三句皆是写望中之景：首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的，这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔，做到首尾照应。次句“浮云端”三字点出积雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住，
接着的第三句对上句的“积雪”二字进行渲染。其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景，暗口诗题中的“余雪”。最后一句“城中增暮寒”则是触景生情，抒发人的感受。傍晚时分，“余”雪的寒气直逼山下的洛阳城。这是从触觉落笔，暗写“余”雪之威，从而构成一幅触景生情的《终南望余雪》图画。全诗二十个字，从视觉到触觉，从形态到色调，从景到情，从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述，简练、形象而又精彩孟浩然《夜归鹿门歌》景色更美，情韵也更加恬淡：山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。诗的前六句皆在描绘渔梁渡头和鹿门山一带傍晚时分的美景：那点缀着归村人影的平沙远渡，像一弯新月一样的江畔小舟，鹿门山的烟树，庞公径下的月光，一切都那么恬淡，一切又那么清幽。
其中首联主要从听觉落笔，两相对举：山寺里响起悠然的晚钟，渡头传来归人的喧闹。声响中有静谧，喧闹里显出尘，反衬之下，更显得山寺的僻静和世俗的烦扰，一个潇洒出尘隐者形象已暗含其中。颔联则是从视觉摹写。平沙远渡、归村人影，显得异常静美，这是以静写静。“余亦乘舟归鹿门”则点出自我，与世人相对，是显示出两种襟怀，两种归趋。
颈联则是由景向情过渡。诗人行走在鹿门的山道上，山间的林木在月光下显得朦胧迷离，这就是当年庞公的隐居之处啊！似乎在一刹那间，诗人顿悟庞德公为何要“采药不返，隐入此山中”的缘由了。对尘俗的厌弃，对大自然的忘情，这不也是作者要归隐鹿门的原因吗？至此，客与主、孟浩然与庞德公形神合一、主客不分了。尾联中的“幽人”既是庞德公，也是孟浩然；既是赞慕庞德公的高洁操守，也是诗人自我的表白。杜甫的旅夜书怀就是一首典型的触景生情的例子2、移情入景--王国维所说的有我之境
这是物我交融产生意境的另一种方式，即用诗人的主观感情来改造客观事物，使客观事物带上诗人的主观感情色彩。杜甫的《春望》：国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。此诗写于唐肃宗至德二年（757）年三月，杜甫被安史叛军俘获囚于长安之时。诗中忧念国难，惦记亲人，形容憔悴，写得蕴籍又深沉。其中最引人注目的是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”二句，受到历代诗论家的好评，如明代胡震亨称赞这一联“对偶未尝不精，而纵横变幻、尽越陈规，浓淡浅深、动夺天巧。百代而下，当无复继”（《唐音癸签》）。
胡氏所说的“尽越陈规”和“动夺天巧”，即是指诗人采用了移情之法。花、鸟是本无人之感情的自然之物，但在诗人的眼中也同诗人一样，为山河的破碎而哭泣，为亲人的远离而惊心。这是诗人移情于物又物显于情。人与花、鸟巳融为一体，达到了“物我同一”的境界，即王国维所说的“以我观物，则物皆著我之色彩”的“有我之境”。

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     其实，诗人在《春望》中使用移情之法，并不止于这两句，首联“国破山河在，城春草木深”亦有移情的因素。因为一个“破”字，使人触目惊心；一个“深”字，令人满目凄然！司马光曾为此感叹道：“‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。”（《温公续诗话》）。诗人在此明为写景，实为抒情；寄情于物，托感于景！
中国古代诗歌中，正如王国维所言，写有我之境者为多。如杨万里《自赞》：“江风索我饮吟，山月唤我饮。醉倒落花前，天地为衾枕”；白居易《长恨歌》“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”；南唐词人冯延巳的“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”；
龚自珍梦中所得诗句：“东海潮来月怒明”；高适《同陈留崔司户早春宴蓬池诗》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳报芳菲”；岑参《夜过磐石寄闺中诗》：“春物知人意，桃花笑索居”等，皆是移情入景，让物带上我之感情色彩。
3、物我交融
这是处理物我关系而产生意境的第三种方式。
它不同于前面两种：触景生情是有景到情，移情入景是由情到景。两者之间虽关合紧密，做到情和景的和谐统一，但是我们毕竟能分清那是景、那是情。
。“物我交融”不同，物的本身就含情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那个是物，那个是我。
如贺铸《青玉案》：凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
此是作者晚年隐居苏州横塘时的作品。据一些词话介绍，作者曾在横塘附近偶遇一位女子，既不知其住址，又无缘与之相识，甚至也不一定要与她结识。但在她身上却寄托着词人的一些牵挂和遐想，一种美人迟暮的悲哀，一种生平郁郁不得志的“闲愁”。
整首词写得伤感而哀怨，特别是最后三句：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”尤为人称道。贺铸也因此得一别号“贺梅子”。罗大经对此称赞说：“贺方回云：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨’，盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长”（《鹤林玉露》；黄了翁称赞说：“幽居场所，不尽穷愁。唯见烟草、风絮、梅雨如雾。共此旦晚，无非写其境之郁勃岑寂耳”（《蓼园词选》）。

这三句为人传诵有多种原因，例如，它将单比变成复合比。
这个手法是比喻中的博喻
用三个以上的事物去比喻一个事物。这个手法就叫博喻
前人或以山喻愁，如杜甫的“忧端如终南，澒洞不可掇”，或以水喻愁，如李颀“请量东海水，看取浅深愁”，但很少像贺铸这样，用“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”多种比喻放在一起构成复合比，可谓发人之所未发。更为重要的原因是其物我交融所产生的意境给人的美感。

一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨是春末夏初江南横塘一带特有的风景。横塘一带既是水乡又是平川，自然是“一川烟草”；“满城风絮”既是春末夏初因风起舞的柳絮，又是“春城无处不飞花”的花絮，这是江南暮春季节的典型特征；梅雨更是江南水乡的一大景致。
北宋寇准曾有“梅子黄时雨如雾”之句。但是这不仅仅是触景生情，而这些景色的本身就有情致，就蕴含着纷乱的愁绪：“风絮飘残已化萍，泥莲刚倩藕丝萦”，“风絮池塘残照里”、“镇日风絮思纷纷”；“东风去了秦楼畔.一川烟草春已半，醉也无人管”，“一川烟草平如剪”等等，在这些古今诗句中，“风絮”、“烟草”本身就成了忧愁、困惑和叹息的化身。

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至于梅子雨，更是孤独和愁绪的代名词，
如赵师秀有名的《约客》：“
黄梅时节家家雨，
青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，
闲敲棋子落灯花”；柳宗元的《梅雨》：“
梅实迎时雨，
苍茫值晚春。
愁深楚猿夜，
梦断越鸡晨”；白居易词《浪淘沙》：
“青草湖中万里程，
黄梅雨中一人行。
愁见滩头夜泊处，
风翻暗浪打船声”；辛弃疾词《定风波》：
“谩道不如归去住，
梅雨，石榴花又是离魂”等无不如此。

与此相类的还有秦观的《满庭芳》：
     山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共饮离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
　　销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。秦观的这首词，当时流传的甚广。据叶梦得《避暑录话》，此词在北宋元丰年间已名噪一时，不仅歌妓们广为传唱，甚至有歌妓将其改为琴曲，秦观也因此词被苏轼戏称为“山抹微云”君。
寒鸦万点，流水绕孤村。这句化自谁人的诗句，大家还记的么
秦观的这首词上片结句，化字隋炀帝杨广的一首野望诗。全诗如下“寒鸦飞数点,流水绕孤村。斜阳欲落处,一望黯消魂。——杨广《野望》”
词的主旨不外是抒写离愁别恨，从中暗寓人生的失意和伤感。其中最著名的物我交融词句有两处，一是上阕的开头“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门”。以凄凉的秋天晚景渲染离情，非常出色。苏轼极其欣赏首句新奇精警，戏称秦观为“山抹微云君”。这三句既是衰飒的秋景，也是凄凉的伤情，物我交融为一。另一是上阕的结句“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，宋代诗论家胡仔称赞这两句是“虽不识字，亦知是天生好言语”（《笤溪渔隐丛话》）。它好就好在将自然实景变成虚实相间、迷离惝恍之境。在萧索的秋意外，不无天涯沦落、前途未卜的身世之感。所以周济认为是“将身世之感，打入艳情”（《宋四家词选》）。
应当说，秦观是位创设物我交融之境的高手。他最擅长对景物和情思，作出最精确的捕捉和描述，而且更善于将外在之景和内在之情，做到微妙的结合和交融。他的词作中这类物我交融的名句很多，如《浣溪沙》中“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”这两句，其中“飞花”和“丝雨”是外在景物，“似梦”和“如愁”又传达出内在的情思；再如《画堂春》中，“凭栏手拈花枝”和“放花无语对斜晖”诸句，他所要传达的是伤春的情思，但描述的确是外在的景物和动作。他在《满庭芳》中因物我交融之句受到苏轼的称赞，在《踏莎行》中更因此让苏轼慨叹不已。这首写于流放途中的思亲怀乡之词，
全词如下：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？ --踏莎行。踏莎行的莎字念“梭”不念“纱”。这个千万别读白了哦
这首写于流放途中的思亲怀乡之词，开头三句“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”就是物我交融之境。“雾失楼台，月迷津渡”既是月光下郴江渡头实际的景色，又暗寓词人心绪的茫然和追寻的失落。它与“桃源望断无寻处”连在一起，更是虚实相生，传达出词人的落寞和绝望！其结句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”更是将无情之水化为有情之物，将山水实景与词人思乡无奈之情化而为一。据胡仔《笤溪渔隐丛话》云：苏轼“绝爱其尾两句，自书于扇，曰‘少游已矣，虽万人何赎”。苏轼从表面上写景之句中读出词人的绝望之情，预感到他将不久于人世，从而发出“百身莫赎”之叹！

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例如窈窕淑女，君子好逑。好字，念第三声，不念第四声。
这个是说温柔美丽的女子好于有才德的人匹配。
不是说看到漂亮的女孩子，我们就上杆子去追
4、虚实相生
即有的情景是实情、实景，有的则是想象和虚幻，两者交织在一起，变成一种既有现实的描绘和抒发，又有想象的情景或幻象，以此构成虚虚实实、亦幻亦真的境界，显得既有神韵又不空乏。
虚实一篇，我们有过详细的讲解。我们今天再来复习下
李商隐的两首《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
我们记的当时还以李商隐另一首无题诗作为例子，详细讲解了虚实
《无题》  李商隐
　　来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
　　梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
　　蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。
　　刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。这两首无题，都是表现隐秘难言的恋情，重点皆在别时的痛苦和别后的思念，亦皆采用虚实相生的手法造成一种朦胧深婉的意境。前一首用“东风无力百花残”来比拟别时之难，用“春蚕”二句来比拟别后的思念，这皆是实写分别和别后的情和境。“晓镜”二句则是悬想和虚拟，中国古代诗家称为对面敷粉之法。。“晓镜但愁云鬓改”，是诗人对情人的虚拟想象：因为终夜思念，早上梳妆时会形容憔悴吧！“夜吟应觉月光寒”是设想情人对己的惦念担忧：夜深了，你彻夜未眠，吟哦中会觉得寒意吧。胡震亨非常欣赏这种悬想虚拟之法，认为这样“诗从对面飞来，情致婉转”（《唐音癸签》）。诗的最后两句更是虚拟，设想情人是蓬莱仙子，居住在神山之中，往来探看的只有西王母的青鸟使者。
后一首的首联“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”是实写昨晚的相聚，但接下来的颔联则是虚拟想象。诗人感到礼法阻隔的只是自己的躯体，却无法妨碍两人心灵的相通。诗人在此要表现的，并不是单纯的爱情阻隔的苦闷和心灵契合的欣喜，而是阻隔中的契合，苦闷中的欣喜，寂寞中的慰籍。
尽管这种契合的欣喜中不免带有苦涩的意味，但它却因身受阻隔而弥足珍贵。因此他不是消极的叹息，而是对美好情愫的追求和肯定。正因为如此，古往今来，它成为不知多少青年男女海角天涯的爱情盟誓和终生信守的人生格言！颈联乍读似乎是描绘诗人昨夜所经历的实境，实际上是因身受阻隔而激发对意中人今夕处境的想象。
           如果说颔联是实境虚写，那么此联则是虚境实写。在诗人的想象中，对方此刻想必正在画楼桂堂上参与热闹的宴会，觥筹交错、笑语喧哗，隔座送钩，分曹射覆，气氛该是何等的热烈！越是阻隔，渴望遇合的感情就愈加迫切，对相隔中意中人处境的想象也就愈加鲜明。“春酒暖”、“蜡灯红”不只是传神地表现了宴会上融怡醉人的气氛，也倾注了诗人强烈的向往倾慕之情和“身无彩凤双飞翼”的感慨，诗人此时处境的寂寞凄清自在言外！
尾联又回到现实：晨鼓已经敲响，上班应差的时间到了。可叹自己像飘转不定蓬草，不得不去开始寂寞无聊的校书生活。这个结尾，将爱情阻隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来，不但扩大了诗的内涵，也深化了诗的意蕴。
         李商隐的诗作尤其是无题诗，非常注重抒写主人公的心理活动，其手法或是打破一定的时空次序，随着心理活动的流程交错展现，或是采用虚实相生的结构方式。这首诗就属于后者：首联实写昨夜，实际上暗含从昨夜到今宵的情景联想和对比；颔联明写今宵的相隔，但又虚拟想象两人心灵的相通，手法是实境虚写。颈联正相反，是虚境实写。想象对方在画楼桂堂上参与热闹的宴会的情形，倾注了诗人强烈的向往倾慕和“身无彩凤双飞翼”的感慨！尾联又回到现实，将爱情阻隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来。历代诗家皆认为李商隐的无题诗深情绵邈，朦胧超迈，与这种虚实相生的手法不无关系。
         李白《梦游天姥吟留别》前后为实，前面实际描绘天姥山的高峻，后者抒发自己的人生志向。当中间却是神游和梦游，为虚拟想象。其《蜀道难》则是虚实杂陈，或是夸张蜀道山川的奇险，或是想象行走蜀道的艰难，或是预测军阀割据带来的恶果。李白诗风壮浪恣肆，想落天外，也与这种虚实相生的表现手法关系极大。
类似这样的作品很多。我们不一一举例了。