中国诗学理论讲座之 诗的意象【转】

寒烟翠

诗的意象（上）
                    作者：徐有富
我们已经讲了什么是诗及诗的主题，下面我们将讨论诗的题材，在讨论过程中，不可避免地要以诗为例，而在诗歌作品中，诗的题材与诗的主题是密不可分的，因此我们打算从诗的题材与诗的主题相结合的角度来讨论诗的题材，这涉及到诗的意象、诗的情景与诗的意境，本讲先讨论一下诗的意象问题。
　　
　　一什么是诗的意象
　　
　　《周易•系辞上》已经从哲学的角度谈到了意与象的关系：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’。”这段话的意思是写的不能把说的都表达出来，说的不能把想说的都表达出来。圣人用象就可以把要说的意思都能表达出来。这段话中的“象”虽然指卦象，但是所论意与象的关系，显然具有普遍意义。
　　东汉王充《论衡•乱龙篇》已使用了意象一词，梁代刘勰《文心雕龙•神思》篇则从文艺创作的角度谈到了意象这一术语。唐以后，运用意象来探讨诗学理论问题的代不乏人。如明末陆时雍的《唐诗镜》卷十指出：“树之可观者在花，人之可观者在面，诗之可观者，意象之间而已，要在精神满而色泽生。”这段话除讲了意象的作用外，还强调意象应当做到“精神满而色泽生”，“精神满”是对“意”的要求，“色泽生”是对“象”的要求。
　　现代学者比较注意探讨意象的定义，朱光潜写过一篇题为《诗的意象与情趣》的文章，指出：“意象是个别事物在心中所印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。比如说‘树’字可以令人想到某一棵特别的树的形象，那就是树的意象，也可以令人想到一般叫做‘树’的植物，泛指而非特指，这就是树的意义或概念。”
　　一些著名诗人也在自己的诗论中谈到了意象问题，如艾青《诗论•意象、象征、联想、想象及其他》说：“意象是具体化了的感觉。”他还用诗的形式对意象这一术语作了解释：
　　意象：
　　翻飞在花丛，在草间，
　　在泥沙的浅黄的路上，
　　在静寂而又炎热的阳光中……
　　它是蝴蝶——
　　当它终于被捉住，
　　而拍动翅膀之后，
　　真实的形体与璀璨的颜色，
　　伏贴在雪白的纸上。
　　艾青的这些论述告诉我们：意象是诗人感觉到并写入诗中的具体事物。台湾诗人余光中《论意象》一文也给意象下了一个定义：“意象（imagery）是构成诗的艺术之基本条件之一。我们似乎很难想像一首没有意象的诗，正如我们很难想像一首没有节奏的诗。所谓意象，即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象还原为诗人的内在之意。”当代诗论家讨论诗的意象问题的论点，难以枚举，我们就不再转述了。
　　人们在使用意象一词时，含义各不相同，为了避免自相矛盾，本文用“意象”指称那些被诗人情感化了的个别物质的形态与特征。它与形象的不同点在于形象主要用来指称“意象”中的“象”，运用范围也不局限于个别物质。它与意境的不同之点在于意境着眼于一首诗的整个画面与画面中所蕴藏着的主题思想，当然整个画面是由一山一水，一草一木构成的，那融入了诗人情感的单个的一山一水，一草一木就是意象，而意象的总和就构成了诗的意境。例如辛弃疾的《清平乐•村居》：
　　茅簷低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
　　在这首词中，诗人用不多的笔墨就为我们勾勒了低小的茅屋、长满青草的小溪，以及白发翁媪、大儿、中儿、小儿等一个个鲜活的景物与人物形象。在诗人看来这些景物和人物都是那么朴素、宁静、和谐，一个个人物都自得其乐，而这些恰恰体现了诗人的生活理想与生活情趣的一个方面，因而被他揽入诗中，所以上述景物与人物形象，也就成了意象。而这些意象又有机地组合在一起，共同形成了一个恬淡自足的诗的意境。而且，此诗的构思非常高明，大儿、中儿，都在正而八经地干活，惟独小儿在玩耍，似对立而实统一，从而洋溢出了农家生活的乐趣。
　　
　　二意象的类别
　　
　　意象的类别因分类的标准不同而不同，现从创作方法的角度，将意象分成比喻性意象、象征性意象与描述性意象。
　　
　　1. 比喻性意象
　　比喻是我国诗歌最基本的表现方法之一，比喻的主要任务是使诗歌作品形象化，它的主要方法就是用形象生动的事物来形容形象不够生动的事物或没有形象可言的思想感情。在诗歌中，用作比喻的意象可称之为比喻性意象。
　　比喻有明喻、隐喻之别。明喻要求被比成分与比喻成分都在诗中出现，并在两者之间加上如、似、若、像、仿佛一类表示比喻的词语。在明喻中，被比成分与比喻成分有某些相似之处，但两者不是等同关系。用作明喻的意象当然可以称为明喻性意象。如刘禹锡的《竹枝词》：
　　花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
　　这两句诗采用对比的方法，表现了一位热恋中的少女，既为恋人炽热的爱情所陶醉，又担心他变心的复杂情感。红花的特点是灿烂一时，用来比喻小伙子那使她喜欢使她忧的爱情可谓恰如其分，而用长流水的意象来形容自己不变的爱情，以及对恋人的爱情可能变化的忧虑，也颇具新意。
　　陈望道的《修辞学发凡》指出，明喻还有一种简略的方式，就是将此物与彼物之间用来表示比喻的“如同”“好像”之类的词省略掉，再将被比成分与比喻成分配成对偶、平行句法。如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》：
　　雨中黄叶树，灯下白头人。
　　明人谢榛《四溟诗话》卷一云：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄凉，见乎言表。”三诗都用树叶变黄来比喻人老。司空曙诗的水平之所以超过前人，是因为其意象的内涵比前人丰富，不仅写了树叶经秋变黄，而且还写了黄叶受到风雨的袭击，两句诗已不再是单纯的比喻关系，而是相互影响，共同创造了衰老的生命在秋夜风雨中飘摇的意境。
　　其实，只要比喻成分与被比成分同时出现了，两者又非是与不是的关系，均可视为明喻而不在乎它们之间是否如陈望道所说要“配成对偶、排比等平行句法”。如李白的《金陵酒肆留别》：
　　请君试问东流水，别意与之谁短长？
　　显然“东流水”是明喻性意象，“别意”是被比成分，这个比喻用问句的形式出现，表达了“别意”比“东流水”还要长的意思。
　　比喻中还有隐喻。陈望道《修辞学发凡》在分析明喻与隐喻的差别时说：“明喻的形式是‘甲如同乙’，隐喻的形式是‘甲就是乙’；明喻在形式上只是相类的关系，隐喻在形式上却是相合的关系。”换句话说，在隐喻中，被比成分与比喻成分之间不是相似关系而是等同关系。使用隐喻的目的是让读者以为诗人不是在打比方，以增强艺术效果。如《孔雀东南飞》中的：
　　君当作磐石，妾当作蒲苇。
　　意思是两个人的爱情要像磐石与蒲苇一样牢固与坚韧。再如宋人王观《卜算子•送鲍浩然之浙东》词的上片：
　　水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。
　　一般都用水比喻美人的眼睛，用山比喻美人的眉毛。此词反过来，用美人的眼波比喻浙东的水，用美人的眉峰比喻浙东的山，用美人眉眼盈盈处比喻浙东的山水之美，使人感到新颖生动。
　　只要符合“甲就是乙”的关系，此物与彼物之间即使没有“是”与“不是”之类的词，也应当视为隐喻。如贺铸的《清玉案》：
　　试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
　　作者用了三组意象淋漓尽致地表现了闲愁之多。
　　陈望道《修辞学发凡》论比喻还有“借喻”一说，他解释道：“比隐喻更进一层的，便是借喻。借喻之中，正文和比喻之间的关系更其密切；这就全然不写正文，便把譬喻来作正文的代表了。”如《诗经•魏风•硕鼠》中的硕鼠即借喻性意象。但是将借喻性意象算作象征性意象更好一些，我们将在下文介绍。
　　
　　2. 象征性意象
　　关于象征，黑格尔在其《美学》第二卷中作了精辟的论述：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”譬如硕鼠就是一个象征，其意义主要是指不正当地占有很多他人劳动成果的人，其感性存在是肥大的老鼠。我们在诗中读到硕鼠，不是将其当作本来意义的老鼠看，而是将其当成不正当地占有很多他人劳动成果的人来看。
　　黑格尔的《美学》第二卷还分析了象征与比喻之间的区别，指出：“象征在本质上是双关的或模棱两可的。”“只有在意义和表现意义的形象以及二者之间的关系都明白说出时，才没有上文所说的暧昧性。但是这里所表示出的具体事物就不再是真正的象征，而是通常所谓比喻。”上文提到过《孔雀东南飞》中的“君当作磐石，妾当作蒲苇”，那是隐喻。当焦仲卿听到妻子改嫁，见面后痛苦地对她说：“磐石方且厚，可以卒千年。蒲苇一时纫，便作旦夕间。”其中的“磐石”与“蒲苇”则已经是借喻性意象，也即象征了。再如《古诗十九首》中《行行重行行》里的两句：
　　胡马依北风，越鸟巢南枝。
　　显然借前一句的意象，象征在北方奔波的丈夫，借后一句的意象，象征在南方家中呆着的妻子。
　　由于被比喻的对象没有在文中出现，所以借喻中意象所象征的意义往往具有暧昧性，读者因此会对其作出不同的理解。如刘禹锡《酬乐天扬州初逢，席上有赠》中的颈联：
　　沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
　　程千帆在《古诗今选》中解释道：“沉舟、病树，比久贬的自己，千帆、万木，比多数在仕途得意的人。”而据吴小如《古典诗词杂丛》介绍：“十年内乱时，刘禹锡一度被戴上法家的桂冠。他的名句‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’，也被理解为旧的腐朽势力将如‘沉舟’和‘病树’一样为时代所淘汰，而新生的进步力量却如江上‘千帆’和阳春‘万木’，朝着革命的征途迈进。”
　　象征的意义有其暧昧性，但是在象征性意象变成表达某种特定含义的符号时，其意义则是比较明确的，在中国古典诗歌中，就有不少这样的象征符号。如汉代乐府民歌《怨歌行》采用象征手法写了一柄团扇：
　　新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中断绝。
　　从此以后，这柄团扇便成了失宠的象征。我们在此后写失宠的诗里，会经常见到它。
　　有些象征符号形成于历史典故，如《汉书•外戚传》称汉武帝的妻子陈皇后失宠后“退居长门宫”，所以长门成了失宠后妃的象征符号。汉成帝时，“皇后（引者按：指赵飞燕）既立，后宠少衰，而弟绝幸，为昭仪，居昭阳舍。”于是，“昭阳”成了得宠后妃的象征符号。试读李益的《宫怨》：
　　露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。
　　似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。
　　此诗采用了对比手法，就在得宠后妃和皇帝一道观赏着歌舞时，失宠后妃却在彻夜难眠。
　　还有不少具有明确意义的象征符号是由文学作品造成的，如谢庄《月赋》云：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。”从此以后，明月就成了人们寄托相互思念情感的象征符号。如张九龄的《望月怀远》：
　　海上生明月，天涯共此时。
　　情人怨遥夜，竟夕起相思。
　　由于《楚辞•九歌•河伯》云：“子交手兮东行，送美人兮南浦”，于是“南浦”成了送别地点的象征符号。由于宋玉《登徒子好色赋》中谈到“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短。著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”于是“东家子”、“东邻”就成了美人的象征符号。陶渊明《饮酒》诗云：“采菊东篱下，悠然见南山。”于是“东篱”就成了隐居地点的象征符号。凡此种种，我们就不一一举例说明了。
　　作为象征性意象，使用得最多的还是利用事物本身所具有的某个或某些特征来表达诗人所要表达的意思。黑格尔《美学》第二卷也谈到过这个问题，指出：“现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。在这个意义上象征就不只是一种本身无足轻重的符号，而是一种在外表形状上就已可暗示要表达那种思想内容的符号。”
　　我国诗歌素有运用象征性意象的传统，如屈原《九章》中有《橘颂》一篇，通过橘的形象歌颂了“独立不迁”的品格。建安时代的诗人已经普遍采用某些事物作为象征性的意象，如刘桢的《赠从弟》：
　　亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
　　风声一何盛，松枝一何劲。
　　冰霜正惨凄，终岁常端正。
　　岂不罹凝寒？松柏有本性。
　　诗中的松柏意象象征了诗人不畏恶劣社会环境的端正品格。
　　中国诗歌素有以男女关系象征君臣关系的传统，在屈原的《离骚》中就已经形成了一个有着象征意义的意象体系。汉王逸《离骚经章句•序》曾指出：“《离骚》之文，以《诗》取兴，引类比喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃逸女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”屈原的这一写作方法对后世产生了深远影响，譬如曹植《美女篇》的宗旨在最后两句：“盛年处房室，中夜起长叹。”程千帆在《古诗今选》中分析道：
　　这篇诗以美女希望得到理想的配偶比喻贤臣希望遇到理想的君主。作者为兄曹丕、侄曹叡所忌，始终没有为国家服务的机会，所以有“盛年不偶”的慨叹。以男女之情比喻君臣之谊或国家和个人的关系，是由《离骚》以来形成的传统。
　　不少写宫怨、闺怨的诗也属于这种情况，诗人往往借女性以表达自己怀才不遇的心情，如杜荀鹤的《春宫怨》：
　　早被婵娟误，欲妆临镜慵。
　　承恩不在貌，教妾若为容。
　　风暖鸟声碎，日高花影重。
　　年年越溪女，相忆采芙蓉。
　　元方回《瀛奎律髓》卷三一认为此诗“譬之事君而不遇者，初亦恃才而卒为才所误，愈欲自炫而愈不见知，盖宠不在貌，则难乎其容矣。女为悦己者容是也，风景如此，不思从平生之交可乎？”此诗颈联颇受后人激赏，上句“碎”字用得好，写出了春暖花开时百鸟争鸣的景象：下句中“重”字用得好，写出了阳光明媚时百花齐放的景象。两句诗描绘出了与宫中完全不同的自由自在的充满无限生机与活力的画面。
　　当然以女性作为象征，其意义也不局限于表达怀才不遇的情感，譬如杜甫的《佳人》表面上是写一个幽居在深谷里的绝代佳人，实际上表现的是诗人自己孤傲高洁的品格。再如张籍的《节妇吟》：
　　君知妾有妇，赠妾双明珠；感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。
　　此诗《全唐诗》卷三八二标题作《节妇吟寄东平李司空师道》。李师道两《唐书》有传，为平卢淄青节度使，并冠以检校司空，同中书门下平章事的头衔，为中唐以后藩镇割据势力的代表人物，常与中央政权对着干。宋王铚《四六话》卷上云：“唐张籍用裴晋公荐，为国子博士，而东平帅李师道辟为从事，籍赋《节妇吟》见志。”当我们了解了当时的社会背景与此诗的本事之后，则“节妇”的象征意义也就非常清楚了。
　　在诗歌体裁中，咏物诗多采用象征手法，如罗隐的《蜂》：
　　不论平地与山尖，无限风光尽被占。
　　采得百花成蜜后，不知辛苦为谁甜。
　　显然，诗中的蜜蜂就是封建社会中千千万万的普通农民的象征。他们祖祖辈辈辛辛苦苦地干着活，可是劳动成果到头来却都被统治者掠夺去了。
　　
　　3. 描述性意象
　　写诗不能事事比喻，处处象征，所以在比喻性意象与象征性意象外，诗人用得最多的还是描述性意象。意象最基本、最普遍的作用还是被诗人用来描述景物与事物，并借以抒发诗人的思想感情。其方法实际上就是列在赋、比、兴之首的赋。所谓赋，如朱熹《诗集传》所说就是“敷陈其事而直言之。”如谢朓的《玉阶怨》：
　　夕殿下珠帘，流萤飞复息。
　　长夜缝罗衣，思君此何极！
　　第一句告诉我们，珠帘放下了，天已经晚了，该休息了。第二句告诉我们，连萤火虫都不飞了，夜深了。第三句告诉我们一位宫廷妇女还在缝着罗衣，显然这是不必要的，因为有专人替她缝制，即使需要自己缝制，白天有的是时间，也无须夜晚加班加点。第四句告诉我们，原来她因为“思君”而睡不着觉，故意用缝罗衣打发难熬的时间。
　　为了叙述的方便，我们将比喻性意象、象征性意象、描述性意象分开来作了介绍。事实上，在一首诗的创作过程中，各类意象往往兼而用之。如李白的《送友人》：
　　青山横北郭，白水绕东城。
　　此地一为别，孤蓬万里征。
　　浮云游子意，落日故人情。
　　挥手自兹去，萧萧班马鸣。
　　此诗首联采用描述性意象写友人告别的城市，北有青山，东有绿水，还是值得留恋的，因而寓有惜别之情。颔联借飘忽不定的“孤蓬”来象征别后的友人。并用了“一”字表示友人在告别前后的境遇将立即发生巨大的变化，这也是李白依依惜别的一个重要原因。颈联以随风飘动的“浮云”来比喻“游子意”，以不愿遽然离开大地的“落日”来比喻“故人情”，继续表达了诗人对友人的恋恋不舍。尾联写与朋友挥别以后，还不忍离去，一直等到朋友的马鸣声从耳畔消失，从而写足了惜别之情。



诗的意象（下）
作者：徐有富
　　三、意象的组合
　　
　　如前所说，意象是被诗人主观情感化了的个别物质的形态与特征，而世界上的任何物质都是在一定的时间与空间运动着的，因此任何事物都不是孤立的，都不可避免地要和其他事物发生这样或那样的联系。所以，我们实际上是在意象组合中讨论意象，而为了更好地理解与运用意象，下面我们再讨论一下意象的组合问题。
　　某些汉学家采用意象统计法研究中国唐诗的意象，结果得出了一些值得商榷的结论，如“中国唐代诗人写景，或多或少是在粗线条地勾勒自然风光——山、河、树、鸟……并非在以细腻的笔触描绘”；“唐代自然诗（或山水诗），在给读者的全面印象上，则倾向于一般性”（《意象统计——国外汉学研究方法评介》，见《文学遗产》1982年第2期）。这些结论显然与唐诗的实际情况不符，那么问题出在哪儿呢？我们发现这些汉学家据以进行统计分析的都是风、云、山、水、天、地、日、月、草、木、花、鸟这样一些单纯意象。这些单纯意象相对来说，其意义比较抽象，多反映事物的共性。如果简单地依据单纯意象来进行统计与分析，那么得出上述结论一点都不奇怪。
　　有单纯意象，又有复合意象。单纯意象与复合意象有机地组合在一起构成诗句，诗句再有机地组合在一起，才能构成一首诗。任何单纯意象都不能孤立地出现在诗歌中，所以我们在进行意象分析时，必须考虑到意象组合问题。而意象组合最主要的功能就是将意象由一般变为个别。下面我们就以杜甫的《旅夜书怀》为例：
　　细草微风岸，危樯独夜舟。
　　星垂平野阔，月涌大江流。
　　名岂文章著，官应老病休。
　　飘飘何所似，天地一沙鸥。
　　此诗前四句写所见，后四句写所怀。当然前四句，所见中有所怀，后四句所怀中也有所见。就首联而言，可以细分为细、草、微、风、岸、危、樯、独、夜、舟等十个单纯意象。但是这样分析对我们理解该诗没有多少帮助。诗人首先将这些单纯意象组合成“细草”、“微风”、“危樯”、“独夜”等复合意象，与“草”、“风”、“樯”、“夜”等单纯意象相比，这些复合意象就具体得多了。譬如“细草”就与“春草”、“秋草”、“枯草”、“野草”等等区分开来了。“微风”就与“狂风”、“和风”、“春风”、“金风”等等区分开来了。“危樯”就与“连樯”、“画樯”、“回樯”、“去樯”等等区分开来了。“独夜”就与“长夜”、“秋夜”、“寒夜”、“静夜”等等区分开来了。当这些单纯意象与复合意象再组合成诗句后，内涵就变得更具体、更细致，更丰富，也更富有感性色彩。诗的前两句告诉我们微风拂动着长江岸边的细草，竖着高高桅杆的一条客舟，入夜孤独地停泊在岸边。三、四句写星空下是广阔无边的原野，月夜里的长江在永无止歇地流动着，以之为背景，这条小船显得多么渺小而孤独。仇兆鳌说“五属自谦，六乃自解”是有道理的，杜甫因为诗写得好而享有很大的名声，但是他却谦虚地说并没有因为文章获得很大的名声；他的去官当然主要不是因为老病，但是他却将其原因归之于“老病”，这样既可以宽慰自己，也可以对其他人作一些冠冕堂皇的解释。诗的最后两句即景抒情，以天地间的一只沙鸥来比喻自己漂泊不定的人生之旅，当然是非常恰当的。
　　那么诗人又是按照什么原则将意象组合成诗句，并进而组合成诗呢？我们认为意象实际上是意与象的统一体，是一对矛盾的两个方面，在这对矛盾中，意是矛盾的主要方面，象是矛盾的次要方面。诗人在诗歌创作中，必须以意为主，意处于统帅地位。人们早就认识到了这一点，如宋人张镃《仕学规范》卷二六明确地指出：“诗以意为主，又须篇中练句，句中练字，乃得工耳。”清人王夫之《姜斋诗话》卷下讲得更明确：
　　无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜之所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。
　　正因为意是“帅”，写诗要“以意为主”。所以写诗的时候，要合意，要根据意的要求来组合意象。试读杜牧的《金谷园》诗：
　　繁华事散逐香尘，流水无情草自春。
　　日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人！
　　诗中出现的“无情”二字，即本诗意之所在，诗中每个意象都体现了“无情”，黄永武分析道：
　　这首绝美的诗，却来自许多“无情”的讯息：流水长逝固然无情，繁华事散也是无情，春日既暮，东风亦老，让啼鸟声声哀怨，都是无情。至于那落花纷纷，像坠楼的绿珠那样美艳地殉情，不忍卒睹，更是无情！“无情”二字的统合力，实在贯穿了全首，也建立了综合性的秩序，由于全诗对“无情”的感叹嗟惜，反引爆了读者内在怒涛排壑般的情思！（《第一功名只赏诗》，见《读书与赏诗》，洪范书店，1987，4~5页）
　　诗人在诗歌创作中，也尽量选择那些能表现“意”的“象”，如艾青在《诗论•创造》中就谈到他创作时，“在万象中，‘抛弃着，拣取着，拼凑着’，选择与自己的情感与思想能糅合的，塑造形体。”诗人在创作时，只选择那些合自己意的象，而舍弃那些不符合自己意的象，这也是为诗歌创作实践所证明了的。如郑谷的《淮上与友人别》：
　　扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。
　　数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。
　　从题目与最后一句可以看出来，这是一首抒发惜别之情的诗，所以意象的选择都是围绕着这一点来进行的。“扬子江头”是与友人离别的地点。因为即将离别，惜别之情进入了高潮。可写的东西很多，诗人选择了杨柳，一方面，它是春天最普遍、最具有代表性的植物；另一方面，它又是最适合在江边上生长的植物。当然最重要的，还是它与离别关系最为密切，正如刘禹锡《杨柳枝词》所说：“长安陌上无穷树，唯有杨柳管别离。”第二句重点写了“杨花”意象，其特点是随风飘舞，弥漫在诗人与友人周围，使即将分别的人被笼罩在离情别绪中，难以摆脱。第三句选择“笛声”的意象，而笛声也加重了惜别之情，因为它同离别也是密切相关的。如李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”看来笛子吹奏的曲调也与离别有关。“离亭晚”的意象组合也很重要，“离亭”进一步点明与缩小了分别的地点，而“晚”字说明，因为依依惜别而“渡江人”迟迟没有登船，现在是不得不分别了。另外，“晚”是团聚的时候，现在却不得不分别了，自然又增添了分别的忧愁。第四句，说明两人萍水相逢，可谓“同是天涯沦落人”，但是经过短暂的相聚，又不得不各奔前程。正如沈德潜《唐诗别裁集》卷二○所说：“落句不言离情，却从言外领取。”正可谓说到了点子上。
　　意象组合还要注意构成一个有机的整体，朱光潜《文艺心理学》指出：“文艺作品都必具完整性，它虽然可以同时连用许多意象，而这许多意象却不能散漫零落，必须为完整的有机体。”他在《诗的意象与情趣》一文中，曾举例分析过这个问题：“从前有一首状‘喜’的打油诗：‘久旱逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜挂名时。’……不是一首好诗。因为四句各言一境，随便拼凑，不能看成一个完整的意象。而且每句只是一个标题，‘如何喜’还是没有写出来，诗中看不出写诗人的性格，所以仍是空洞的。像杜甫的《闻官军收河南河北》：‘剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。’写离乱时人忽闻乱定准备还乡，整个的具体情境活跃如在目前，才是表现喜的好诗，才能引起同情的了解。”
　　在诗歌创作中，意象的组合应当以意为主。同样，在诗歌鉴赏的过程中，也应当以意为主。如果依据这一原则，有些争论不休的问题可能会迎刃而解。如王之涣的《凉州词》：
　　 　黄沙直上白云间，一片孤城万仞山。
　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
　　此诗首句一作“黄河远上白云间”。孰是孰非，从清代一直争论至今。首先，双方都找到了不少版本依据，王仲镛在《唐诗纪事校笺》中介绍道：“‘黄沙直上’，《文苑英华》两载及《乐府诗集》、《万首唐人绝句》同。而《国秀集》作‘黄河直上’，世传薛用弱《集异记》载诸名士旗亭贳酒事，其中双环所唱，则为‘黄河远上’，《唐诗品汇》、《全唐诗》从之，流传遂广。”可见以版本为依据都不能说服对方。其次，是考察地理环境，竺可桢认为：“‘黄沙直上白云间’是很合乎凉州以西玉门关一带春天情况的，玉门关是古代通往西域丝绸之路的必经之地，唐朝开元时代，写边塞诗的诗人，对于安西玉门关一带春天几乎每天日中都要刮起黄沙，直冲云霄的情况是熟悉的。但后来不知何时，王之涣《凉州词》第一句改成‘黄河远上白云间’。到如今，书店流行的唐诗选本，通沿用改过的句子。实际上，黄河和凉州及玉门谈不上有什么关系。”（《自学成才要有文化知识》，见《文史知识》1982年第5期）另一种观点认为，边塞诗的作者为了唤起人们对于历史的复杂的回忆，激发人们对地理上辽阔的想象，唐代某些边塞诗里出现的地名，常常有方位与距离与实际不符的情况，这是正常的，也是允许的。所以问题仍然没有得到解决。
　　我们认为此诗第一句应当是“黄沙直上白云间”，而非“黄河远上白云间”。因为此诗主要是通过西北边塞的荒寒之景，来表现戍边将士的怀乡之情。诗中所有意象都指向一个“怨”字，次句写戍边将士怨所处环境之遥远、艰苦、恶劣，三句写戍边将士怨与亲人长期别离，四句写戍边将士怨自己得不到朝廷的关心与照顾。则第一句为“黄沙直上白云间”，才能显示出玉门关一带风沙之大，环境之劣，才能引出一个“怨”字，如果作“黄河远上白云间”，像某《唐诗鉴赏辞典》所描述的那样：“汹涌澎湃波浪滔滔的黄河竟像一条丝带迤俪飞上云端。写得真是神思飞跃，气象开阔。”作者“意在突出其源远流长的闲远意态，表现的是一种静态美。同时展示了边地广漠壮阔的风光，不愧为千古名句”（上海辞书出版社，1983，74页）。这段话有自相矛盾之处：前面才说这句诗写黄河“汹涌澎湃波浪滔滔”“飞上云端”，后面又说这句诗“表现的是一种静态美”。当然，这还是次要的，主要问题是这句诗不仅与“一片孤城万仞山”的意象不协调，而且也使“怨”字无着落，没来由。所以首句当作“黄沙直上白云间”，以还诗歌所描写的荒寒景象的原貌，惟其如此，诗中所表现的“怨”方能博得人们的同情，而倍觉戍边将士之不易，自己所享受和平生活之美好。
　　总之，我们认为意象是人们感觉到的并融入了情感与理智的个别事物及其形状与特征。意象组合应当以意为主，诗歌创作与诗歌欣赏都应当注意这一点。意象组合实际上构成了诗的情景与意境，我们将在下文做专门的探讨。

田寶

学习了，好东西

寒烟翠

田寶 发表于 2014-2-28 11:13
学习了，好东西