9月1号领读：怎样戴着镣铐跳好舞——诗词创作入门琐谈（作者：段维 ）

小魔仙

怎样戴着镣铐跳好舞——诗词创作入门琐谈--（作者：段维 ）当下，喜欢诗词的人越来越多。有人说是国学复兴所致，也有人说是太平盛世的映照。不管怎样，这毕竟是一个好现象。但为什么要写、怎样来写，却有着不同的认识和做法。然而，要厘清这些问题，却不是三言两语或三讲四论所能解决的。因此，我不打算严格依照逻辑顺序，而是挑几个自认为比较核心的关联问题谈谈个人的认识。一、为什么要习作诗词诗词因其优美、精炼、含蓄的特质，便于诵读、吟唱、回嚼，受到人们的喜爱。爱之切者则习之。但习诗者不一定明白写作的本质追求。有人为抒发感概，有人为彼此唱和，有人为打发时光，有人为捞取名声，不一而足。不管出于什么目的，一定要抒写自己的真性情，切勿矫揉造作。欲赋新词强说愁、高吟只为稻梁谋都是不可取的。须知，越是真实的，才越是灵动的；越是个性的，才越是大众的。常言云，文载道，诗缘情。又曰，不平则鸣。如果能写出自己灵魂深处的震撼或隐痛，换句话说，写出对生命的体认或对灵魂的拷问，肯定会感染读者。2011年春节前我回了一趟英山老家，回来后填了一首小令《阮郎归•回乡》，引起了很多从乡下步入城市的同龄人的共鸣。现录于此：少年匹马觅封侯，峨冠天外头。一身棱骨老沧州。日长渭水流。
寻柳岸，系归舟。重围招手鸥。故乡是壳是温柔。几番辞与留。引起共鸣的原因，就是写出了有着相似经历的人内心深处的真实情感。我们知道，历代都有“三应诗” （应制、应景、应酬）存在。尽管不乏优秀的篇章，但多数还是出于“应付”而缺少真情实感。我不太主张多写这样的诗。偶尔为之，也必须倾注自己的真情。我曾应邀回和过傅占魁先生的《六六初度迎春书怀》：时有珠玑酬我厚，瑶章香透碧纱笼。
几回细嚼歌如哭，一指频参色即空。
廊庙装修新气象，骚坛披挂老英雄。
长城屡毁重重补，汉柱唐砖可合龙？
诗中除了少量的语句是对傅先生发自内心的赞赏以外，更多的是自己对当前一些现象的真挚的思考。二、要不要遵守格律这似乎是个伪命题。不遵守格律，谈何习作诗词呢！但“要不要遵守格律”在不少人面前又的确“还是个问题”。不少爱好者既想写诗填词，又不想受格律束缚，或者说懒得花时间、花精力去钻研格律，于是大致出现两种做法：一是不管自己写出来的东西合不合律，都在诗前冠以五律、七律、五绝、七绝的名称，将词标以西江月、蝶恋花、金缕曲、水调歌头之类的词牌。二是对自己所写的东西有违格律心中还是有数的，为了避免行家挑毛病，把自己写的诗称为“古风”，冠以五古、七古之类的名头；对于词，则标以“自度曲”。这两种做法都是值得商榷的。很多人也许真的不知道，只有将格律诗写到一定的水准后，才能写好古体诗。因为写好古体诗不仅要靠灵感、才情，还要靠学养、智慧。并且古体诗也有自己的特殊“格律”。古体诗依其源流及与音乐的关系，可分为谣谚体、诗经体、骚体、古风、乐府等；以风格论，又可分为诗、歌、行、歌行、引、吟、谣、曲等。有学者研究指出，古体诗的格律以“拈二”为原则，即每句的第二个字要遵循粘对规则，且其粘对不仅包括平仄，还包括声音的轻重清浊。再就是古体诗除了用平韵外，还可以用仄韵或平仄韵转换。至于格律诗中排除的三平调、三仄尾等则是其常用的句式。因此，说古体诗不讲格律，纯属误导。而说到自度曲，那更是精通音律者为之。自度曲大致可分为用自己创作的曲调来填词，或先写词后配曲两种方法。因为曲调是自创，所以在很大程度上解放了音乐对文字的束缚，为更好地表达作者的思想感情提供了方便。宋代只有少数精通音律的词人才能自度曲，姜夔算是代表人物，他的《疏影》、《暗香》、《扬州慢》等都是脍炙人口的名篇。除姜夔外，宋代能自度曲的词人还有柳永、周邦彦等人，但他们的自度曲并没有曲谱流传下来。初学者认为自度曲很自由随意、不要格律，这是误解。其实自度比按谱填写要难得多。自度曲时，主要应该考虑这样一些因素：一是句子的参差交错。这是长短句的最基本要求。二是要考虑句读，即诗词的意义节奏和诵读节奏（二者有重合也有违拗）。作诗当取意义节奏（吟咏当取诵读节奏）。因为一首诗中各句字数一定，节律一致，欲求其中变化，惟在变换意义节奏。句式的含义完全在于意义节奏的组合。前人总结五言有八种句读，实则只有“上二中二下一”而已；七言有十二法，其实可归结为“上二中二下三”或“上四下三”两种。比如“上三下四”句式，“洛阳城见梅迎雪，鱼口桥逢雪送梅”（唐•李绅句），应读作“上四下三”，即“洛阳城见/梅迎雪，鱼口桥逢/雪送梅”。这种节奏要以“快读”或“诵读”来把握，以期气韵流畅。我曾有两句诗起初是这样的：“垫高跟挺拔淑女，钉铁掌烘托猛男。”这个句读显然不符合“上四下三”句式，后改作：“高跟挺拔窈窕女，铁掌烘托威猛男。”三是平仄协调，五字句以上的韵脚句不要出现“孤平”和“三平调”。尽管没有人说词也要避免孤平和三平调，但五字句及更多字数的句子，如果出现孤平和三平调就会音律不谐。四是尽量不要出现类似诗的“平头”现象。五是完工后最好反复吟唱几遍，检查音律是否谐和以及气韵是否流畅。这里录我唯一的一首自度曲《雁字横斜•东湖秋日》，供大家指正：莫道秋光萧索，长堤叶落黄花。水明天远斜阳暖，赤脚踏平沙。
往事惊鸥照影，白头冠盖芦花。余生莫叹误随车。孤怀何所向，天际雁横斜。推定谱式如下：中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中平中仄中平仄，中仄仄平平（韵）。
中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中平中仄仄平平（韵）。中平平仄仄，中仄仄平平（韵）。因此，正规的写诗填词必须遵守格律。如果不想受其束缚，完全可以写新诗，或者就写顺口溜之类。最近见过贺敬之的《新古体诗集》。贺老的新诗大家都知道那首著名的《回延安》。但他的旧体诗却不遵从格律。不知哪位天才把这种体式命名为“新古体诗”。这也给了我启发。以后遇到这种借壳的诗词，我也就姑且称之为“新古体诗词”吧。三、怎样才算是诗的语言初学者常常碰到这样一种情况：所写的诗词完完全全合乎格律，一点毛病也挑不出来，但就是没有诗词的韵味。为了便于分析说明，先举两个例子：一是绝句《读书感怀》：“宁静终能明远志，诗书满腹气常华。痴迷夜读临仙境，融会贯通为国家。”二是小令《忆江南•颂党八十寿辰》：“娘亲好，八十不忘公。纪律严明惩腐恶，行为规范树良风。永举党旗红。”上述所列的一诗一词，应该说对格律的掌握已经比较到位了，问题在于习作缺乏“诗感”。 清人孙洙在《唐诗三百首序》中引用谚语云，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”这里的“会吟”应该是指体会到了诗的某种韵味，也可以说初步有了一定的诗感。一般来说，诗词都应该用文言范式来写。这就不能仅仅满足于熟读唐诗宋词了，还得牢牢打好古文基础，从文言语感培养起。上面两个例子基本上是用大白话罗列出来的，缺少蕴致。用文言范式写作，并不是说一字一句都必须用古奥的文言文，而是指按文言文的遣词造句规则来整合语素。一些新词新语完全可以整合进诗词之中，关键是看能否化用得浑融无迹。到底如何化用新词新语，几句话是难以说清的。但起码要做到两点：一是文通意顺，二是诵读起来气韵流畅。个人觉得用好文言虚词是个捷径。新词新语好比是一杯咖啡，文言虚词就像方糖，二者能很好地融化为一体。要求运用文言范式创作诗词，也不是鼓励拾前人的牙慧，恰恰相反，要特别注意语言上的“创新”。 滕伟明先生认为这种创新有两条路径：一是自作语，二是点化语。自作语又有二法，一是吸收当时口语，二是自创新语，两者都很难，因为它必须与文言整合，如枘（rui）凿相拒，则将遭致失败。例如：“阿娇卖菜归来晚，一嘴馒头进学堂。”前一句尚能整合，后一句文体风格则了不相类，似可商量。又如幽默大师刘师亮以诗讽刺军阀及其幕僚多半有梅毒：“撒豆成兵皆草木，将军狎(xia)客半杨梅。”何等尖新泼辣，令人绝倒。他使用的手法是意险而词驯，最见功力。而聂绀弩的诗：“青眼高歌望吾子，红心大干管他妈。”则属意险而词怪，还须斟酌。凡自创语，险则可，怪则当心。点化即是把前人的成句精致化，即所谓“后出转精”。如毛泽东把“雄鸡一声天下白”改成“一唱雄鸡天下白”就是，但现在已不多用。现在常用的办法是对成句变动一二字，使意义陡然发生转变，给人以出乎意料的惊喜。如杨启宇的“语不丢人死不休”（讽刺宝贝作家），胡正夫的“一寸光阴一寸银”（讽刺贪官），就是这方面的例子。再就是追求诗味宜擅用比兴。比乃比喻；兴指借物起兴（借一物引起所咏之辞或所抒之情）。有时二者难以区分，统称比兴。用比兴，就是诗意不明白说出，给读者联想的空间。杜甫《洗兵马》结句云：“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用。”（“兴”也）这比说“何时干戈息，四海无战尘”要高明得多。古人以水喻愁的句子有——李颀云：“请量东海水，看取浅深愁。”李后主：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游：“落红万点愁如海。”贺铸：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。”贺方回以三种物象比喻愁思之多，尤为新奇。还有一个重要方面就是要追求句式句法上的创新。这又分四个方面：一是成分的省略。这样的例子很多，如杜甫的“九江春草外，三峡暮帆前”。二是语序的错综。如杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”；李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”。三是视角的转换。如蔡世平的“树上黄昏莺啄去，堂前明月夜衔来”。 正常的语意是：黑夜替代树杪上的黄昏后，流莺也跟着离去；堂前明月升起时，夜幕降临。转换视角之后是：流莺啄着树上的黄昏离去；堂前的明月被夜幕衔来了。当然这里面夹杂着拟人手法，不过给人新奇之感的主要是视角的转换。四是特殊修辞的运用。有一种修辞手法难以命名，我姑且称之为“留白”。也就是说，完整的意象要靠我们的经验和想象去连缀，才能体味其妙处。如刘庆霖的“分别望残心里月，相逢握痛指间风”。前一句不算新奇，后一句不仅是拟人（风感觉痛），还有相逢刹那因心情急切而快速、用力、持久地握手而产生的感觉。而这些感觉字面上完全没有涉及。当然，一味追求语言、句法的新奇，有可能伤及意境的雅致与蕴藉，或者有损立意的高远与深邃。这是需要注意的。事实上，有些诗语言很朴实，句式句法也很大众化，但营造的意象、意境则是一流的。如我们熟悉的李白的《静夜思》就是。由这一意境脱化而来，网名叫美人剑的诗人写了一首《百叶窗间月》的五绝：“百叶窗间月，分辉几十行。天书人不识，哪句念家乡？”这首小绝，自然流畅，字浅韵浓，章法井然，意象和谐，情韵悠长。四、诗与词的体性之别诗和词有着不同的体性。诗可以直抒胸臆，而词讲究曲折深婉。初学词时，我不懂诗与词的体性之别，只是按谱填写而已。后读缪钺先生的《诗词散论》方有所悟。缪文较长，对词的特质讲得极为详尽。我归纳了几句类似口诀的东西，便于记忆：词文小，多取资微物；
词径狭，重写景言情；
词质轻，如蜻蜓点水；
词境隐，似雾绕云遮。词按篇幅长短可分为小令、中调和长调。这种划分始自明代，清代则划定了具体字数。清毛先舒在《填词名解》中说：“凡填词，五十八字以内为小令；自五十九字始至九十字止为中调；九十一字以外者，俱长调也。此古人定例也。”后来人们对此提出过异议，但未能提出新的界定标准。一些诗词研究者认为学词应从小令开始，循序渐进至中长调。其实正好相反，个人认为从长调入手更为适宜。因为长调字数多，有利于铺叙，有利于掌握填词的诸多技法。在此基础上再学小令的精谨，反而要容易得多。关于小令，张炎云：“词难于小令，如诗难于绝句。一阕不过数十字，一句着闲字不得。”词又有婉约与豪放之说，且以为婉约为正，豪放为奇。明张綖云：“少游多婉约、子瞻多豪放，当以婉约为主。”以诗笔填词是初学者常犯的毛病，即使一些大家也未能幸免。苏轼的《念奴娇• 赤壁怀古》被认为开豪放派之先河，却也是以诗笔填词的显例。对东坡以诗为词多有诟病者，李易安也。女词人在其《词论》中，谓苏词“皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律者”。此说仅从为词“正名”的意义上看，也许不无道理。不过这种看法，朱庸斋先生并不同意。他在其著的《分春馆词话》开篇就谈到：“苏能以诗入词，词之疆域始广；辛能以文入词，而词之气始大。”并进一步说：“万不能为李清照早年所作《词论》所误。”并首倡“诗词合一”。这种观点，实为一家之言。我们可以择其善者而从之。其实东坡之词并非都不合乎词之体性。像《八声甘州•有晴风万里卷潮来》、《水调歌头•明月几时有》、《水龙吟•似花还似非花》等都兼有了诗之直接感发与词之要眇深微的两种特质美。试看苏大学士的《八声甘州》：有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。
记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约它年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。此词作于元祐词六年（1091），苏轼由杭州太守被召为翰林学士承旨时，是作者离杭时送给参寥的。参寥是僧道潜的字，以精深的道义和清新的文笔为苏轼所推崇，与苏轼过从甚密，结为莫逆之交。苏轼贬谪黄州时，参寥不远两千里赶去，追随他数年。这首赠给参寥的词，表现了二人深厚的友情，同时也抒写出世的玄想，表现出巨大的人生空漠之感。叶嘉莹先生认为，东坡的这类词并非有心求之，而是因其坎坷遭际所抒发的个人情思与词之美感特质有了一种暗合之处。后人将苏轼与辛弃疾并称“苏辛”。细较二家词，稼轩词虽多豪放气，但其遣词造句仍不脱词之曲婉之“本色”，功力更胜一筹。我们看看他的一阕《满江红》：点火樱桃，照一架、荼蘼如雪。春正好，见龙孙穿破，紫苔苍壁。乳燕引雏飞力弱，流莺唤友娇声怯。问春归、不肯带愁归，肠千结。
层楼望，春山叠；家何在？烟波隔。把古今遗恨，向他谁说？蝴蝶不传千里梦，子规叫断三更月。听声声、枕上劝人归，归难得。这是一首政治抒情词。上阕写景，表面上是伤春感怀，实则是表达了一个由于政治理想落空、在现实生活中屡受挫折的人的愤懑情愫。下阕具体而细致地抒写这被春天触动的愁和恨。结尾以情语收束，使人对这位爱国志士有家难归的痛楚产生强烈共鸣。这种题材，一般人会随着愤懑情绪而喷发成豪放拗怒之作，而辛弃疾却写得含蓄蕴藉。五、诗词的三个层次作诗填词久了，回首过往，觉得似乎必经三个阶段，或者说要过三道关，抑或三道坎，那就是技术、艺术、哲学三个层面。技术是指格律、句法、炼字等方面。初学者以为格律最难，其实句法的变化、用字的锤炼都要比格律难得多。而这些也是诗词出新的窍门。我写了一首《远眺武当南岩》的七律，不妨作为例举：凌虚高阁生玄妙，香冷龙头动楚吟。
壁吮残阳红透骨，松呼断雁绿操琴。
无为编织游仙梦，大难煎熬济世心。
向使英雄都羽化，山河终古气萧森。其中颔联“壁吮残阳红透骨，松呼断雁绿操琴”的句法和炼字还是有些特别之处的。艺术层面就是着重于意象、意境的出新。意象是用比兴手法营造的，意境是由一个个意象组成的，这两方面的出新都很难。哲学层面主要是境界问题。境界不是靠聪慧或技巧就能到达，要靠器识胸襟。这就难上加难了。不少人精通格律、句法、炼字，也很善于营造意境，但所写的东西之所以昙花一现，就是差在境界不够高远上面。2011年5月末，我去了一趟沈阳，参观故宫时发现牡丹正在怒放，而此时洛阳牡丹早已凋零。于是由此发端，填了一阕《汉宫春•沈阳故宫牡丹》，当年10月获得第八届“天籁杯”中华诗词大赛的特等奖。一位近70岁的秦皇岛诗友，还专门为这首词谱了曲。现录词如下：国色天香，锁后宫苔砌，烟雨霏微。相扶伫立，玉盏静候谁归？图强霸业，向中原、新画蛾眉。浑未觉、皇冠尘土，猩唇更胜当时。
岂是洛中夭艳，俟阳春一去，魄走魂飞。征人梦回故里，肠断何其。翻疑塞北，有贞芳、坚守琼枝。休揣度、名姝心事，风来秀靥迷离。不是说这首词写得多么出色，但却非一般地题咏牡丹花，而是选取了新的角度，体现出历史与现实的融合，读来有令人荡气回肠之感。纵观当代诗词，有三方面的倾向值得警醒：一是简单模仿，二是直白浅陋，三是空泛散漫。简单模仿在初学者中尤甚。一些人的诗词乍看起来还真是不错，细看则有似曾相识之感，毫无当下的时代特色。直白浅陋多见于“老干体”。 依刘梦芙所言，老干体是学习毛泽东诗词而未能把握其艺术精髓所致，更可上溯到胡适提倡的白话诗的影响（其实，现在很多年轻的党政干部所写的诗词也有这些毛病，或可称为“小干体”）。究其根本，问题出在有“意”无“象”上面，而优秀的诗词就是用“象”来表“意”的。其实，不仅现代人容易犯这个毛病，古人也不例外。如王安石的绝句《商鞅》是这样写的：“自古驱民在信诚，一言为重百金轻。今人未可非商鞅，商鞅能令政必行。”全诗都在表达诚信的重要，但却只见“意”不见“象”。空泛散漫的风气则主要体现在20世纪六七十年代及其以后出生的人所写的诗词中。这些人没有经过古典文化的浸淫，故在语言、意象、意境方面格外敢于“创新”，或者说特别想超越前人，于是在写作时常常目无“中心”，乱用比兴，空洞无物，故作高深。这与直白浅陋的毛病恰好相反，问题出在有“象”无“意”上面。这种毛病在宋代杨亿编选的《西昆酬唱集》中比较普遍。他自己就写过一首《泪》的七律：“锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。”诗中写了八种“象”——思妇停机、弃妇怨吟、征夫肠断、纤夫闻猿、皇妃冷宫、壮士击壶、士子悲秋、闺人伤春。但相互之间犹如散珠碎片，没有一个明确突出的“意”加以串联。故《西昆酬唱集》在文学史上屡遭诟病。那么，近体诗词到底要不要中心或者说主题呢？我以为还是要的。唐宋大家无论笔力多么纵横恣肆，都还是围绕着一个主题来展开的。六、怎样才算弘扬主旋律诗词理当弘扬主旋律。但什么是主旋律呢？在当下，是不是只有直接歌颂共产党、歌唱社会主义、赞誉先进人物才算是主旋律的范畴呢？显然不能这么狭隘。我以为，主旋律有些具有很强的时代性，比如建党九十周年、建国六十周年、改革开放三十周年、缅怀革命先烈等显然具有特定的时代性。即便是这些题材也不一定非得写成口号式的东西不可。2012年国庆期间，我去了一趟红安黄麻起义和鄂豫皖苏区革命烈士纪念馆，写了一阕《鹧鸪天》：宝地灵光照眼迷，我来此地种相思。竖旗木叶丝丝下，失足溪流粒粒啼。
竿已揭，日难移。繁星次第落寒陂。山深节候浑难料，最怕阴风刮地皮。这首词发在网上曾被误读过，以为是对当前某些现象的含沙射影。其实，它最主要的意思可以借用孙中山的名句“革命尚未成功，同志仍须努力”来表达。另一方面，有些主旋律则可以跨越时空，比如爱国、勤政、恤民等。我们除了直截了当地歌唱当下特定的主题外，也可以从侧面折射时代风姿，还可以在鞭挞丑恶中伸张正义，这些都是在弘扬主旋律。历代的山水诗就表现了热爱祖国山河的主旋律，关注民生的诗词体现了“以民为本”的主旋律。我自己陆陆续续就写了一组《民生即景》的诗。现录《炸油条》、《弹花匠》二首，请大家指正：清光照影澄如镜，兽炭催开雪浪花。
柔橹一枝难伏海，金钗两股忍分家。
剔除税费还余几，算上酸辛更少些。
最恼地沟油作祟，黑锅常背到天涯。一弹旧絮与新棉，扣动心声万丈弦。
太息弓鸣无箭镞，且看槌落涌云烟。
人间冻馁多交迫，身世卑微犹挂牵。
织就温柔乡里梦，自家困厄有谁怜？从诗词发展史来看，过于直接叙写主题的诗词，其影响远不及从侧面反映主题的诗词。我们来简单分析一下山水诗。谈到山水诗不能不提到陶谢。陶渊明的《归园田居》第一首：“少无适俗韵，性本爱丘山。……狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”抒发的是决心归隐、乐于归隐的那份欣喜之情。谢灵运的《登池上楼》：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。 薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。 进德智所拙，退耕力不任。……索居易永久，离群难处心。 持操岂独古，无闷征在今！”集中抒发的是失意贵族的那份苦闷和牢骚。陶谢的山水诗都离不开托物寄情或托物喻理，不管二者的情与理有多么的不同。然而，杜甫的山水诗却别开生面。他的《江畔独步寻花 》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”描写的是他对春光的赏爱、对春花的流连，追求“物我欣然”之境，并不企图抒发或表现更深层的情与理。这里也举我自己的绝句《春柳》为例：东风一夜廉纤雨，晓日春江绿吐丝。
疑是鱼龙眠未觉，临波钓起小黄鹂。历朝历代写柳的诗不计其数，基本上都是定格为“送别”的意象。笔者的这首诗则力图走出陈式，展现雨后春江柳岸的清新、静谧与雅趣，没有去刻意追求什么微言大义。对于陶谢与杜甫的山水诗，我们不必断定孰优孰劣。但有一个表象不能忽略：盛唐以后，陶谢的山水诗除了韦应物、柳宗元以外，再没有出现什么衣钵大家；而“杜派”的山水诗则代有传人，如白居易、苏轼、范成大、杨万里均是。正如“文似看山不喜平”，诗词更是讲究委婉含蓄。这是初学者需要特别注意的。如果一开始定位有偏差，日后想纠正过来就十分困难了。以上拉拉杂杂写了不少文字，很多是个人的体验，不一定适合其他人；有的则是我转述自己认同的别人的观点，也不一定具有普适性，仅供初学者参考。【作者简介】段维，1964年10月生于湖北省英山县。法学博士。现任华中师范大学出版社总编辑、中华诗词出版中心副主任、《九州诗词》主编，兼任华中师范大学院新闻传播学院和国家文化产业研究中心教授、湖北省中华诗词学会副会长。公开发表学术论文八十余篇，出版专著二部、合著四部，诗文集一部；论文曾获第三届全国出版科研优秀论文奖，首届、第三届“中华优秀出版物奖•论文奖”。个人曾获第四届“全国百佳出版工作者”称号、中国大学出版社首届高校出版人物奖、首届荆楚诗词聂绀弩奖。本文来自微信关注[诗词世界]