玲珑阁词第二十五讲讲义
玲珑阁词第二十五讲讲义我们玲珑阁最近一直在学习长调，基本上是学习柳永一脉的长调写作的技法
我们认为柳永到秦观还有周邦彦的长调写作的技法是一脉相承的
有人问了，说北宋词坛上不仅仅有柳永还有苏轼
苏轼和柳永这两人会过面么？
苏轼初涉文坛的时候，欧阳修就是当时的文坛领袖，他都说了要让此人一头。于是慢慢的这文坛领袖就变成了苏轼
而当时柳永还在人世
柳永比苏轼大不少，他早就名扬天下了
凡有井水处皆能歌柳词
而苏轼也对柳永的词作比较推崇
同样是对词的发展起到了革新的两位填词名家。他们到底有没有会过面
我们先来看下，苏轼是生于1037年，死于1101年
而柳永呢是生于约984年，死于1053
所以这二人没有会过面
苏轼的革新在于以诗为词
什么是以诗为词
其实从五代到北宋时期，词的题材范围很窄
多是流连在花前月下般的调子。我们来看这样一段文字，选自宋词选的序文
眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。
苏轼『以诗为词』，不仅用诗的某些表现手法作词，而且把词看作和诗具有同样的言志咏怀的作用，这样，就解放了词的内容和形式上的束缚，使它具有较前宽广得多的社会功能，这意义是不可低估的。
词，扩展了词的内容，词和诗一样，可以怀古，咏史，说理，谈玄，感使伤事、悼亡，以及对山水田园的描绘和身世友情的书写，可以达到“无意不可入，无事不可言”的境界。
苏轼用一些写诗的表现手法来填词，并且扩充了词的题材范围，
具体体现在两个方面：第一增加了词的写作题材；
增加了题序，增加了典故的使用
第二以意为先，而不迁就声律，使词和诗一样，慢慢的和音乐处于一个半脱离的状态；
有人说苏轼的词不可以唱，其实不然。苏轼的有些作品还是可以唱的，只不过有一些作品，确实不易唱。
苏轼是词豪放派的鼻祖，他一生的词作有多好是豪放风格的呢？
苏轼一生写了三百多首词。就词作而言，纵观苏轼的三百余首词作，真正属于豪放风格的作品却为数不多，据朱靖华先生的统计类似的作品占苏轼全部词作的十分之一左右，大多集中在密州徐州，是那个时期创作的主流。
这些作品虽然在数量上并不占优势，却着实反映了那段时期苏轼积极仕进的心态。而后期的一些作品就既有地方人情的风貌，也有娱宾遣兴，秀丽妩媚的姿采。诸如咏物言情、记游写景、怀古感旧、酬赠留别，田园风光、谈禅说理，几乎无所不包，绚烂多姿。而这一部分占了苏轼全词的十之八九左右，其间大有庄子化蝶、无我皆忘之味。至此，他把所有的对现实的对政治的不满、歇斯底里的狂吼、针尖麦芒的批判全部驱逐了。其题材渐广，其风格渐趋平淡致远。
在风格上，前期的作品大气磅礴、豪放奔腾如洪水破堤一泻千里；而后期的作品则空灵隽永、朴质清淡如深柳白梨花香远溢清。
苏轼词风可分三类 ：
一、 豪放风格
这是苏轼刻意追求的理想风格。他以充沛、激昂甚至略带悲凉的感情融入词中，写人状物以慷慨豪迈的形象和阔大雄壮的场面取胜。
念奴娇 大江东去
江城子 老夫聊发少年狂
这些都是这类风格的作品。
二、 旷达风格
这是最能代表苏轼思想和性格特点的词风，表达了诗人希望隐居、避开乱世、期待和平的愿望。
三、 婉约风格
苏轼婉约词的数量在其词的总数中占有绝对多的比例，这些词感情纯正深婉，格调高远，也是对传统婉约词的一种继承和发展。
例如苏轼的蝶恋花 花退残红春杏小
这类词，例如，苏轼的临江仙，小舟从此逝
纵观苏轼的作品，从风格上来看，前期的作品大气磅礴，豪放奔腾如洪水破堤一泻千里；而后期的作品则空灵隽永、朴质清淡如深柳白梨花香远溢清。这个和苏轼一生的际遇有很大的关系。
我们今天了来学习苏轼的词，从三个方面来讲解下
第一，隐括词
这个很多学院都在提倡使用隐括的手法来填词
其实是错误的。
我们先来看下苏轼的隐括的作品
宋词中有一种奇怪的文体，叫“隐括体”。在词中属于“杂体”，尽管宋代的文人墨客颇喜写作，后来也是代有作者。但在词学批评中对于隐括词的评价普遍不高。
冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。 起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。
这是苏轼的一首洞仙歌
这首词描述了五代时后蜀国君孟昶与其妃花蕊夫人夏夜在摩河池上纳凉的情景，着意刻绘了花蕊夫人姿质与心灵的美好、高洁，表达了词人对时光流逝的深深惋惜和感叹。
相传是隐括孟昶的玉楼春
这是孟昶唯一的存世之作,也是孟昶写给花蕊夫人的。
冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。
绣帘一点月窥人，欹枕钗横云鬓乱。
起来琼户启无声，时见疏星渡河汉。
屈指西风几时来，只恐流年暗中换。
当然现在也有人质疑说这个是后人隐括苏轼的洞仙歌，伪说是孟昶的作品
这个我们不去考证它，但是苏轼却很喜欢隐括前人的作品
什么是隐括，就是把前人的作品，换种形式来表达出来。
说苏轼喜欢隐括前人的作品，是有真实证据的。例如
苏轼《哨遍•为米折腰》，其实是隐括陶渊明的归去来辞
苏轼《哨遍•为米折腰》
为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未晞，征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞，云出无心，鸟倦知返，本非有意。噫！归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形宇内复几时？不自觉皇皇欲何之？委吾心、去留谁计？神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑？且乘流、遇坎还止。
陶渊明的归去来辞，太长，我们就不复制了，其实隐括词，虽然不值得提倡，但是并不是一无可取。我记得在2004年的时候遇到一些人，号称自己五言天下独步，经常写一些五律或者五绝，隐括诗经的内容
这个不值得提倡
隐括其实是一种再创作的过程。
我记得当年二兄与岸为礁，新婚。我们几兄弟一起道贺，而这新嫂子呢，也喜欢诗词。就让我写首贺词。当时趁酒兴，就写了一阙
西江月
酒后戏填词
锦帐合欢鸳枕，洞房桂蕊香飘。夫郎低语美妻娇。“窗外人声悄悄”。
檀口樱唇轻启，朱鬟玉首频摇。“莫忙携手度春宵，先数彩金多少”。
其实这个是我当时想起曾听过一个相声段子，感觉可乐，就隐括到了词里
虽然隐括不值得提倡，但也不是一无是处的。
就拿苏轼的洞仙歌来说，不官是不是隐括，确实比原作精彩了许多，偶尔为之不为过的
后来呀，我家二哥的新婚并不理想，认为两人有共同的爱好，却忘记了一点“诗词不能当饭吃的”。两人新婚没多久就和平分手了
所以说诗词解决不了，我们生活中所遇到的车房等等事情。人还要活在现实里的好。/呲牙
胡云翼先生对隐括的手法，是这样讲的，隐括并不值得提倡。宋词发展到末期，虽然音律上达到了完美的境界，但是内容上却空洞无物，很多词人喜欢隐括前人的作品，这样的话，宋词的发展就非常局限，所以才有了元曲的出现
隐括词不值得提倡，胡云翼指出，宋人的词发展到最后只工于韵律，内容上的馈。使的词的道路越走越窄，从而促使了元曲的流行。
我们来看下苏轼词的第二个特点 “以诗为词”
什么叫以诗为词呢，大家知道么
其实从五代到北宋时期，词的题材范围很窄
多是流连在花前月下般的调子。我们来看这样一段文字，选自宋词选的序文
眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。
苏轼『以诗为词』，不仅用诗的某些表现手法作词，而且把词看作和诗具有同样的言志咏怀的作用，这样，就解放了词的内容和形式上的束缚，使它具有较前宽广得多的社会功能，这意义是不可低估的。
词，扩展了词的内容，词和诗一样，可以怀古，咏史，说理，谈玄，感使伤事、悼亡，以及对山水田园的描绘和身世友情的书写，可以达到“无意不可入，无事不可言”的境界。
苏轼用一些写诗的表现手法来填词，并且扩充了词的题材范围，
我们来看下苏轼的几首作品《永遇乐 夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
上片写夜宿燕子楼的四周景物和梦。首句写月色明亮，皎洁如霜；秋风和畅，清凉如水，把人引入了一个无限清幽的境地 。“清景无限”既是对暮秋夜景的描绘，也是词人的心灵得到清景抚慰后的情感抒发。
接着景由大入小 ，由静变动：曲港跳鱼，圆荷泻露。词人以动衬静，使本来就十分寂静的深夜，显得越发安谧了。鱼跳暗点人静，露泻可见夜深 。“寂寞无人见”一句，含意颇深：园池中跳鱼泻露之景，夜夜可有，终是无人见的时候多；自己偶来，若是无心，虽在眼前，亦不得见。以下转从听觉写夜之幽深、梦之惊断：三更鼓响，秋夜深沉；一片叶落，铿然作声。梦被鼓声叶声惊醒，更觉黯然心伤。“紞如”和“铿然”写出了声之清晰，以声点静，更加重加浓了夜之清绝和幽绝。片末三句，写梦断后之茫然心情：词人梦醒后，尽管想重新寻梦，也无处重睹芳华了，把小园行遍，也毫无所见，只有一片茫茫夜色，夜茫茫，心也茫茫。词先写夜景，后述惊梦游园，故梦与夜景，相互辉映，似真似幻，惝恍迷离。下片直抒感慨，议论风生。
首三句写在天涯漂泊感到厌倦的游子，想念山中的归路，心中眼中想望故园一直到望断，极言思乡之切。此句带有深沉的身世之感，道出了词人无限的怅惘和感喟。“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”的喟叹，由人亡楼空悟得万物本体的瞬息生灭 ，然后以空灵超宕出之，直抒感慨：人生之梦未醒，只因欢怨之情未断。“古今”三句，由古时的盼盼联系到现今的自己，由盼盼的旧欢新怨，联系到自己的旧欢新怨，发出了人生如梦的慨叹，表达了作者无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。
这首词深沉的人生感慨包含了古与今、倦客与佳人、梦幻与佳人的绵绵情事，传达了一种携带某种禅意玄思的人生空幻、淡漠感，隐藏着某种要求彻底解脱的出世意念。
苏轼在长调方面的铺叙手法和柳永没啥区别，但是行气上不同。苏轼的笔法纵横，纯以诗法入词。
我们先讲下什么是行气
行气的手法来自书法，
指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。在运笔的同时要用自己的意念控制胸中之气自然流畅的运转起来，使之到达笔端，然后如行云流水般一挥而就。
我们来看下苏轼词中如何行气的
这个也是我们要讲的苏轼的第三个要点“流水仗。有人说过苏轼的词就是一个大的流水仗。”流水仗是什么意思，大家还记得律诗里我们关于对仗里所讲的流水仗么？
“流水对”上下联的衔接关系若行云流水；一般有承接、递进、转折、假设、因果等关系，也就是说下句常常是对上句的延续、陈述或解说。
这个就是流水仗的意思
其实抛开对仗来看，苏轼很多作品其实就是一个大的流水对
例如
临江仙——苏轼《临江仙》原文赏析
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛已三更。
家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚帐听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营。
夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生。
这首词，从气势上看，或者说是行气上看，上下片的关系，就是一个流水对的关系。
我们再来看一首浣溪沙 苏轼浣溪沙山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥,潇潇暮雨子规啼。
谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。
关键要从词里体会到 苏轼行气的一个特点“流水对”流水对”上下联的衔接关系若行云流水；一般有承接、递进、转折、假设、因果等关系，也就是说下句常常是对上句的延续、陈述或解说。
关键要体会出，苏轼词在上下片是如何承接，递进转折的，如何做到如同行云流水一般自然这阙浣溪沙上阕写自然景色，首二句描写早春时节，溪边兰草初发，溪边小径洁净无泥，一派生机盎然的景象。却以萧萧暮雨中，布谷鸟哀怨的啼声作结。子规声声，提醒行人"不如归去"，给景色抹上了几分伤感的色彩。
下阕却笔锋一转，不再陷于子规啼声带来的愁思，而是振起一笔。常言道"花有重开日，人无再少年"，岁月的流逝，正如同东去的流水一般，无法挽留。然而，人世总有意外，"门前流水尚能西"，既是眼前实景，又暗藏佛经典故。东流水亦可西回，又何必为年华老大徒然悲哀呢？看似浅显，却值得回味。
体会一下苏轼的长调和柳永长调，在行气方面的区别。
我记得柳永有一首词，让当时的金国国主读后，顿时起了侵略之心。大家知道是哪首词么
望海潮，作者：柳永
这首词一反柳永惯常的风格，以大开大阖、波澜起伏的笔法，浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣、壮丽景象，可谓“承平气象，形容曲尽”
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听萧鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
你想呀，宋代的时候，金国当时生活在什么样的环境呢
他们生活在现在的东北地区
苦寒之地啊，
金人不擅长耕种，属于游牧民族。
当时的金人，读到了柳永的这首描写杭州的词，
烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。还有市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。
这兼职就是天堂一样，所以金国的国主，当时就想了。大炮一响，黄金万两嘛。干嘛不去入主中原
上阙写：杭州地理位置重要，风景优美，是三吴的都会。这里自古以来就十分繁华。如烟的柳树、彩绘的桥梁，挡风的帘子、翠绿的帐幕，楼阁高高低低，大约有十万户人家。高耸入云的大树环绕着钱塘江沙堤，澎湃的潮水卷起霜雪一样白的浪花，宽广的江面一望无涯。市场上陈列着琳琅满目的珠玉珍宝，家家户户都存满了绫罗绸缎，争相比奢华。
下阙写：里湖、外湖与重重叠叠的山岭非常清秀美丽。秋天桂花飘香，夏季十里荷花。晴天欢快地吹奏羌笛，夜晚划船采菱唱歌，钓鱼的老翁、采莲的姑娘都嬉笑颜开。千名骑兵簇拥着巡察归来的长官。在微醺中听着箫鼓管弦，吟诗作词，赞赏着美丽的水色山光。他日把这美好的景致描绘出来，回京升官时向朝中的人们夸耀。
这是一篇写景的词
大家要注意体会下，如何把一些景物串联在一起，构成一副整体的画面。
如果由整体到局部，局部到整体。来描写的
而中间层次又十分分明，
这个靠的是笔力，说白了就是构思能力。
也是写景功夫上的体现。
我们留个练笔，结合我们过去所学习的长调的铺叙手法，来写一首望海潮。要求以各自当地的景色入题，
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