华夏一青玲珑阁精研词府第一讲讲义
讲师:柳三 20:10:03今天我们玲珑阁第一讲 古典诗词写作的三个要点和词里的起承转合以及含蓄九章
讲师:柳三 20:10:59
词分单片的词，双片的词，还有三片的词以及四片的词，根据词的字数来分，分为：
小令，中调和长调三种，58字以内为小令，59到90字为中调，长调91字以上，最长的词达240字。我们近期的学习以小令和中调为主
讲师:柳三 20:12:24
我们一青诗词讲义和核心是 学诗九章。这个是我们一青的特色。今天我们就先来学习一下 ：
初学古典诗歌写作的写手，必须掌握的三点：
第一、要确定下来情感主题
第二、要使用合理的章法结构
第三、要写好关键句
讲师:柳三 20:12:51
这三点呢，其实是告诉大家写一首诗如何来谋篇的。这三点会是我们一直要讲的。一直会伴随着大家的写作，我们先来讲解一下这三点。
讲师:柳三 20:13:28
一首古典诗词的情感主题只有一个，诗词内所有的字句都是为这个主题而服务的。古典诗词和现代文体如小说、散文、记叙文等，行文方式不同。古典诗歌有其固定的章法结构。我们学习过绝句的章法，学习过律诗的章法，同时也学过中调小令的章法结构，用现代诗歌的表达方式来写古典诗词的话，那就会给人不伦不类的感觉。
讲师:柳三 20:14:09
其实所谓情感主题就是这首诗或者词的情感是什么？也有的书上是叫立意。
讲师:柳三 20:16:26
古人的诗词作品里写的是情感，而这情感呢多是两种情感。一种是人类对于宇宙人生所同具有的感觉与印象的无我之境，属于客观描摹。这类情感写的不是很多。第二种是个人的离合悲欢的有我之境，属于主观的抒写。这类情感是百分之九十的诗人所常写的情感。
讲师:柳三 20:17:47
其实说白了就是王国维在人间词话里提出的无我和有我之境。或许有人要质疑了，那么古人那么多的游记诗词，或者是写景的诗词，必须多有感情么？
讲师:柳三 20:19:20
有感情是必须的。哪怕就是一篇写景的诗词，也要有它的主题情感。否则一片西湖水，不懂文学的人看了，就是一片大的水域，最多是景色美点也没啥呀
讲师:柳三 20:20:06
需要大家记住的一点是 古典诗歌的情感是唯一的
讲师:柳三 20:20:33
有人可能会问？为什么一首古典诗歌里所表达的情感主题只能有一个呢？那是因为古典诗歌受本身篇幅所限，无法像现代诗歌一样，可以长篇大论。如果一首古典诗歌的情感主题有好多个，那么这诗准会写飘了，让读者很难把握。
讲师:柳三 20:20:55
这个呢是和新诗的区别。
讲师:柳三 20:21:22
例如写秋天的现代诗歌呢，同时可以表达秋天的喜悦，秋天的悲伤，秋天的收获，秋天的思念。但是古典诗歌却不能这样表达。最多表达一种。
讲师:柳三 20:22:21
绝句律诗词，它都有自己相对应的谋篇方法，也就是我们说的章法。这点和现代诗歌、和散文诗、和记叙文等现代文体是不一样的。
讲师:柳三 20:23:15
关于词的章法，我已经发到了群文件里。这个每个学校都讲。大同小异。所以暂时我们不单独的开课来讲解
讲师:柳三 20:23:58
关健句及关健句的位置
那么还有第三点。第三呢，要写好关键句。什么是关键句，关键句是一首诗词作品里最容易表达作者情感的句子，也是最容易吸引读者眼球的句子。好比是一场电影里的高潮部分，如果关键句写不好，那么这诗就会流于平庸；如果电影的高潮部分没有演好，那么这部电影会是一部失败的作品。
讲师:柳三 20:24:53
那么关键句在作品的哪个位置呢？这里可以给大家简单地介绍下：
1.绝句的关键句在第三四句，尤其是第四句；
2.律诗的关键句在颔联和颈联上，这两联之一；
3.词的关键句是在靠近结句或者就是结句的位置。
讲师:柳三 20:25:47
以上就是初学古典诗歌写作必须掌握的三点：
第一、要确定下来情感主题
第二、要使用合理的章法结构
第三、要写好关键句
讲师:柳三 20:26:41
虽然没有例子来举，因为这个需要我们长期的在写作中运用。暂时属于要求大家感悟的东东
讲师:柳三 20:27:07
下面我们要来介绍 第二、起承转合在词里的运用
讲师:柳三 20:28:25
红楼梦第四十八回有香菱学诗这一段，黛玉说，学诗无非是“起承转合”，可见起承转合的重要。写诗离不开起承转合，那么填词也离不开
讲师:柳三 20:29:22
既然离不开，大家是否知道它是出自那个时代的言论呢？
讲师:柳三 20:31:25
“起承转合”出自元代范德玑的《诗格》：“作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊水。”
讲师:柳三 20:32:00
平直是说起句可以简单些，写的平实点。春容是说，承句要弥补起句的不足。把事件的过程描写充实。 转要变化是说，转句是诗的关键，如果说起句和承句是铺垫，那么转句是从铺垫进入到主题情感抒发的关键。合要渊水，这是说结句要深远。也就是说结句要有韵味。不能结的太直接。
讲师:柳三 20:33:17
律诗里有四联，绝句有四句，一般人都是把起承转合分别对应。其实这样的认识是不全面的。写诗离不开起承转合，但也未必非的对应到某一联某一句。
讲师:柳三 20:34:28
简单的说 ，起承转合是写诗词的技法之一，但不是唯一。起承转合不用每首作品都要运用全的。一般用的最多的是起承合
讲师:柳三 20:34:52
诗词同理的，我们就拿一些词来讲解一下起承转合的应用
再次说明一下，起承转合不是说对应诗词里的固定某一句，也不是说起承转合都要用在诗词里面的。
讲师:柳三 20:35:06
我们来看一首例词
讲师:柳三 20:35:34
大家比较熟悉的苏轼的 作品
临江仙
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
讲师:柳三 20:36:48
这词起句就说明了，喝醉回来的时候，已经夜已经深了。但这描写的不够全面，所以后面的承句就把这场景给补充完整了
讲师:柳三 20:37:11
家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。这是承
讲师:柳三 20:37:51
所以说我们在填词的时候，要注意，句于句的衔接，其实就是一种承的方式
讲师:柳三 20:38:38
词的上阙就是描写了醉饮后归来的场景
夜里东坡饮酒，醉而复醒，醒了又饮。归来时好像已经是夜半三更了。家童鼾声如雷，反复叫门也不应。只好拄杖伫立江边聆听江水奔流的声音。
讲师:柳三 20:39:50
一般来说中调的词上阙在叙事或者写景的时候，叙事或者写景时候，最忌在中间加入一些无关的语句
讲师:柳三 20:40:12
否则就会出现句子之间的脱节。
讲师:柳三 20:41:05
这个脱节呢，好多人叫落拍。这个是我们早年上网的时候，多喜欢说的一些话，说你这词这句落拍了，其实就是这句脱节了
讲师:柳三 20:41:34
当时好多人不明白，我们也不解释，故作高深哈。现在想来好笑的很。
讲师:柳三 20:42:01
承句 ，刚说了承句要做到春容
春容是说，承句要弥补起句的不足。把事件的过程描写充实。
讲师:柳三 20:42:51
填词的章法里，双阙词。我把这发到了群空间。大家课后可以来看下。
讲师:柳三 20:43:21
必须要有细节描写
讲师:柳三 20:44:32
上阙叙事或者写景 ，下阙抒情或者感叹。这个是填词最长见的章法之一。但是这个章法要注意一点，过片的时候，首重抒情或者感叹。否则就是篇幅失调
讲师:柳三 20:44:42
我们来看下苏轼的下阙
讲师:柳三 20:45:12
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
讲师:柳三 20:46:25
因为上阙的描写，才有了下阙的感叹
长恨此身非我有，何时忘却营营
上阙写景或者叙事的时候，下阙抒情，过片应该怎么样呢
过片应该首重抒情，而不是在继续描写，
抒情后的描写，应该是和上阙有所联系，这样全词才会成为有机的一体
夜阑风静縠纹平，这句看似在写景，其实是在抒情中加入了景语，而这景语正好是把情感给串起来，并将情感推到高潮。“小舟从此逝，江海寄余生。”
讲师:柳三 20:47:20
苏轼的作品多有老庄的思想在内，
讲师:柳三 20:48:16
据说这词一出，当时的官员听到了这句，吓坏了。因为苏轼是贬到此地的。如果苏轼真的跑了，当时的官员要受处罚的。
讲师:柳三 20:48:45
后来派人到处寻找，终于找到了苏轼，他还没醒酒。
讲师:柳三 20:49:23
过片的感叹：长恨身在宦途，这身子已不是我自己所有。什么时候才能够忘却追逐功名？
感叹后的景语：夜深风静，水波不兴
全词情感高潮部分，也是中心句的部分
真想乘上小船从此消逝，在烟波江湖中了却余生。
讲师:柳三 20:49:58
有人会问了，这词里体现了起承和合，没见转呀。刚才说了，起承转合未必都要用在诗词里的，也没有固定的对应的句子哦
我们再来读一下苏轼的临江仙
临江仙
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。
讲师:柳三 20:50:31
我们再看读一首当代人的作品
讲师:柳三 20:50:46
临江仙
倦倚纱窗闻竹韵，惊回往事朦胧。依稀去岁赏春浓。拈花听絮语，踏月沐清风。
数十年来如一梦，此身犹似飘蓬。当时月色已无踪。刘郎今又至，还识旧桃红？
讲师:柳三 20:51:39
起句是写风过竹林，想到了过去。如果说惊回往事朦胧。是承句的话，那么这承句也太笼统了，
所以后面的描写就是将这朦胧的往事写的清晰一些。就是具象化了
依稀去岁赏春浓。拈花听絮语，踏月沐清风。
这三句是就将往事朦胧具像化了。
讲师:柳三 20:52:25
刚才小骨提了细节描写，这个是对的。诗词里必须要有细节的描写，否则就太空泛了。
讲师:柳三 20:53:16
诗词里要有突出的形象（细节描写），这点是诗家语的特点之一。不能因为字少而忽略这点
讲师:柳三 20:54:08
填词也要符合诗家语的特点，因为词最早是叫诗余的。
讲师:柳三 20:55:21
@副班长：小骨 如果非要理解成起承转合。也可以这样理解。由于词 的写法和诗还有不同的。上景下情的章法，上下片之间有明显的脱节哦。这个是允许的哦
讲师:柳三 20:55:52
那么过片也是在抒情，
过片后的句子，当时月色已无踪，这月色是和上片里的月色相对应的。
但是不是说所有的临江仙在这里都要和上阙呼应的，这样的话，就成了万能公式了。不值得提倡哈
讲师:柳三 20:56:17
刘郎今又至，还识旧桃红？
这句是抒情，借刘禹锡 典故来写的。
讲师:柳三 20:56:45
这首临江仙是我早年的作品
讲师:柳三 20:57:27
临江仙 作者柳三
倦倚纱窗闻竹韵，惊回往事朦胧。依稀去岁赏春浓。拈花听絮语，踏月沐清风。
数十年来如一梦，此身犹似飘蓬。当时月色已无踪。刘郎今又至，还识旧桃红？
讲师:柳三 20:57:44
我们再来看一首临江仙
讲师:柳三 20:57:54
晏几道的词
讲师:柳三 20:58:09
临江仙
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。
讲师:柳三 20:58:54
晏几道的词，这是晏几道的名篇之一。
晏几道是晏殊的第七子，史称这两人为大小晏
讲师:柳三 20:59:25
起句用兴，写的是眼前的景物：高高楼台阁门紧锁，帷帘重重低垂。
然后承句直接进入主题，去年春恨却来时
后面用五代翁红的句子，来将这春恨写出来了
上阙没有写出具体的人物来，所以在过片的时候，就插入了回忆的描写
记得小蘋初见，两重心字罗衣：依然清晰记得初次见到小蘋，穿着绣有两重心字的小衣衫。
讲师:柳三 21:00:07
过片回忆了过去，那么应该在回忆后再结尾前，拉回到现在的
不能下阙都是在回忆。那么这样的就是写错了哈
琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归
琵琶上说相思是补充回忆里的场景描写，然后在结尾的时候，将回忆拉回到了现实
讲师:柳三 21:01:59
我们再来读一下这首词，然后我们延长一下课时。讲一下含蓄九法
讲师:柳三 21:02:13
临江仙
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。
讲师:柳三 21:03:38
第三 关于含蓄的初步讲解。含蓄九法呢，这篇文章被重庆永川诗刊当做了卷首语，但是他们发表前是给我说过的。我也同意了的
讲师:柳三 21:04:17
我们在欣赏古典诗词时大概都有过这样的体会：有的诗，我们读了一遍，就觉得索然无味，不想再读第二遍；有的诗，却百读不厌，而且越读越有滋味。其中的原因，可能就与境界有关。前者太直、太露，诗人将要讲的话自己都讲完了，没有给读者留下任何想象回旋的余地；后者则相反，其丰富的内涵欲吐未吐，深沉蕴籍，需要读者自己去发掘、去思考，才知其中三昧。这种境界，我们就称之为含蓄性意境。
讲师:柳三 21:05:04
中国古代许多诗人和诗论家都非常重视含蓄之境。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇着意将“隐”和“秀”两种境界加以区别：“文之英蕤，有隐有秀。隐者也，文外之重旨也”，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。刘勰所说的“情在词外”和“文外重旨”就是一种含蓄之美。这种美感，光芒内敛，温婉深曲，读起来重关叠嶂，具有幽邃之境。含蓄的美，也特别适合东方人的传统美感和生活风范。
所以我们常看到这样的评价“不着一字，尽得风流”。
讲师:柳三 21:06:11
其实这些都是含蓄的功效哈。如何来做到含蓄呢。我们分两个课时来介绍含蓄。先来介绍含蓄九法
讲师:柳三 21:06:42
一、从含蓄立意上，有三种类型。
1、醉翁之意，意在言外。诗词常常借助客观的物象寄兴言志，将诗人的思想情感表现得含蓄而深沉。如马致远的《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”， 没有一个悲愁字眼，读来令人断肠。
讲师:柳三 21:08:08
2、环顾左右，意在言他。优秀的诗人也会顾左右而言他，落笔往往不在正面的具体的描写上，而是从侧面、对面迂回地表情达意，务求从虚中见实。如苏轼《南乡子》：“寒雀满疏篱，争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐，惊飞，踏散芳英落酒卮。痛饮又能诗，坐客无毡醉不知。花谢酒阑春到也，离离，一点微酸已着枝。”全词共56字无一“梅”字，但通篇透露梅花报春的信息。
讲师:柳三 21:09:43
3、正话反说，意在言深。反笔和正笔相反，是指构思从反面切入，将人的思想情感置于与环境相反的状态，表意曲折而有情致，体现出立竿见影或见影知竿之妙处。如唐彦谦的《小院》：“小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。”此诗抒写离情，前三句层层渲染、蓄势，“不必有离情”却从反面写来，以“反”见“正”，深刻地表现了离情的郁积难遗，妙不可言。
讲师:柳三 21:10:51
二、从含蓄造景上，有三种模式。
1、以景启思，半露半藏。诗忌露忌尽。下语三分，话不说完，留有“空白”，自然会引发读者的思索想象，诗也就耐人寻味了。如元稹《古行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物，引而不发，却意在言外，通过一个细小的生活断面抒发了昔盛今衰的深沉感慨，内涵丰富。
讲师:柳三 21:11:41
2、层层布景，亦境亦情。有些诗句句写景，但情寓景中，极具含蓄之美。如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”这首诗由苍茫的暮色至荒漠的山村，最后至依稀的柴扉和清晰的狗叫，一步步展示出诗人顶风冒雪投宿山村的情景。着墨不多，而人物形象鲜明，蓄意丰富，耐人寻味。
讲师:柳三 21:12:54
3、拈景结情，余韵余味。诗词以景作结，或以景衬情或情寓景中，可收到言有尽而意无穷的效果。如元稹《西归（其二）》：“五年江上损容颜，今日春风到武关。两纸京书临水读，小桃花树满商山。”结句点染商山妍丽春色，而诗人归途中的兴奋喜悦之情，自从景中传出，情韵悠长，神余言外。
讲师:柳三 21:14:22
三、从含蓄炼句上，有三种方法。
1、弃直就曲，引人入胜。含蓄炼句自当求个妙处：明是心愁而眼中泪难止，偏怪风儿往眼里吹；心中有结，而言“清风不识字，何必乱翻书”。如王昌龄《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”这首诗笫三句并未直写怨情，而是通过“玉颜”与“寒鸦”的对比，通过“羡寒鸦”的微妙心理展示出来。
讲师:柳三 21:15:28
2、疑问作结，发人深省。问而不答，构设悬念，供人思索玩味，使诗具有含蓄不尽的韵致，是营造含蓄美的又一手法。如张旭《桃花溪》：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”诗人神往世外桃源，明知不可求而故问，表达了一种深深的怅惘，令人叹息之、向往之。
讲师:柳三 21:17:03
3、避实就虚，授人以柄。特别以梦境、声音作结，创造一种清幽缥缈的境界，也是创造含蓄美的重要手法，古诗词例子很多，自不必多言。
讲师:柳三 21:18:14
最后的含蓄九法呢，我没有展开讲。就是把李坤栋整理的我们一青讲义，把例子给去掉了。因为用做卷首语嘛。
班长辛苦！ 班长辛苦！
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